Чтение онлайн

«Нет у меня, — ни приюта, ни близких, ни друзей, ни любимого дела. Ни на что я не способен…

Молодость моя пропадает зря… Любви не было и нет. Гибнет мое мужество, моя смелость, сердечность… Все гибнет…» (278 — 219) .

Человек, у которого нет «приюта», то есть родного дома, близких, друзей и любимого дела, как раз и может быть отнесен к породе «хмурых». Он не принимает мир, в котором «все то, что называется человеческим достоинством, личностью, образом и подобием Божьим, осквернено… до основания» (255). Но он и ничего не делает для его улучшения, ибо чувствует себя на земле гостем незваным, прохожим. Отсюда его уязвимость, бесприютность и очень большая зависимость от игры случая и того, что именуют роковым стечением обстоятельств. С этой точки зрения символичен для всего сборника финал рассказа «Шампанское»: стоило появиться на полустанке молодой женщине, дальней родственнице, «тете» героя, как «все полетело к черту верхним концом вниз. Помнится мне страшный, бешеный вихрь, который закружил меня, как перышко. Кружил он долго и стер с лица земли и жену, и самою тетю, и мою силу…» (283).

Чехов, как видим, стремится самым доскональным образом исследовать проблемы «хмурой» жизни, порождающей «хмурых» людей. Писатель прекрасно понимал, что сделать это непременно нужно, ибо без этого, скорее всего, человеку невозможно надеяться на жизнь разумную и счастливую.

Творческая практика Тургенева и Достоевского, Толстого и Чехова во многом способствовала тому, что издавна традиционный для русской литературы процесс жанровых взаимопроникновений принял в конце XIX — начале XX в. особенно острую форму. Этот процесс, по словам исследовательницы, «стал более интенсивным по характеру изменений в жанрах и более широким — по охвату литературных явлений. Типичным стало взаимное влияние между различными родами литературы в творчестве одного писателя» [77] . В большинстве своем подобные взаимопроникновения не только заметно видоизменяли структуру жанра, но и существенно обогащали, расширяли и усиливали его возможности.

В этот «водоворот жанровых контактов эпохи» [78] был вовлечен, в частности, И. А. Бунин. Уже в первых рецензиях и статьях о Бунине отмечалось жанрово-типологическое разнообразие его творчества. В этой связи говорилось о рассказах, написанных в традиционной, так сказать, «дочеховской» манере (с пространными биографиями героев, развернутыми портретными и психологическими характеристиками), и рассказах, сочетавших в себе как эти «старые», так и «новые» приемы изображения (с подчеркнуто повышенным вниманием к «смене настроений», к сфере «чистой» психологии). Но чаще всего, пожалуй, писалось о пристрастии Бунина к созданию лирико-философских этюдов — произведений, тяготевших к жанру стихотворений в прозе. Это воздействие Бунина-поэта на Бунина-новеллиста видели в музыкальности, ритмичности языка бунинских рассказов, в обильном и охотном использовании метафоры, поэтических сравнений. К стихотворной форме, по мнению как первых, так и многих последующих критиков, восходила также бесфабульность его рассказов. Одним из наиболее важных показателей «родства бунинской прозы с поэзией» представляется также то, что «повествователь Бунина, подобно лирическому герою в поэзии, — синтетическое лицо: это и рассказчик, и герой, и носитель авторского начала. Как действующее лицо он больше созерцает и наблюдает, чем участвует а событиях. Да и события в произведениях этой поры занимают мало места; размышления и описания природы зачастую составляют сюжетную основу многих рассказов <…> и подавляющего большинства стихотворений этих лет» [79] . Читателя заметок Бунина «Как я пишу» не оставляет ощущение, что речь в них идет лишь о произведениях стихотворной формы. Чаще всего именно поэтам свойственно говорить так, как это делает Бунин, о замысле, первоначальном импульсе этого замысла, идее стихотворения, его фабуле и возможных вариантах финала, зачастую еще не самому автору:

«Как возникает во мне решение писать?.. Чаще всего совершенно неожиданно. Эта тяга писать появляется у меня всегда из чувства какого-то волнения, грустного или радостного чувства, чаще всего оно связано с какой-нибудь развернувшейся передо мной картиной, с каким-то отдельным человеческим образом, с человеческим чувством… Это — самый начальный момент <…> Не готовая идея, а только самый общий смысл произведения владеет мною в этот начальный момент — лишь звук его <…> И я часто не знаю, как я кончу <…>

Да, первая фраза имеет решающее значение».

И как бы желая рассеять возможные сомнения относительно того, что имелось им в виду — поэзия или проза, Бунин подчеркивал: «Свои стихи, кстати сказать, я не отграничиваю от своей прозы. И здесь, и там одна и та же ритмика <…> дело только в той или иной силе напряжения ее» [80] .

К размышлениям на эту тему Бунин возвращался неоднократно. Побуждало его к этому и стремление решить вопрос (хотя бы для себя), кто он прежде всего — поэт или прозаик, и желание оценить сделанное, определить свое место и значение в современном литературном процессе. Это было тем более важно для него, что критики (особенно в первый период его деятельности) довольно часто говорили о «подражаниях», находя у него то тургеневские, то чеховские «настроения», и о «традиционности» его писаний. Согласиться с этим Бунин, вполне естественно, не мог. Он высоко ценил художественные открытия и пути, проложенные названными писателями, но готов был признать лишь творческую перекличку с ними, да и то в самом общем плане.

Заслуживают внимания в этом отношении стихотворения в прозе, жанр лирико-философской миниатюры, первооткрывателем которого в русской литературе явился Тургенев, а ближайшими и на редкость самобытными продолжателями В. М. Гаршин и В. Г. Короленко. К этому жанру обращаются и многие другие писатели на грани веков. Анализируя причины заметно оживившегося внимания к названному жанру, исследовательница отмечает:

Литература конца XIX — начала XX вв. <…> характеризовалась повышенным интересом к внутреннему, духовному миру человека; стремлением большинства писателей к синтезу реализма и романтизма, причем заметную роль в поэтике их произведений играли иносказание, аллегория, романтическая образная система; усилением лирического субъективного начала, распространявшегося на все литературные роды и виды; преимущественным господством прозы, ее малых жанровых форм: повести, рассказа, очерка. Все это вполне объясняет тот факт, что стихотворения в прозе стали в России довольно популярным жанром» [81] .

Опыт Тургенева, как и других авторов, обращавшихся к жанру стихотворений в прозе, был несомненно учтен Буниным. Об этом свидетельствуют создававшиеся им, и не только в первый период творчества, разного рода лирико-философские этюды, рассказы-легенды, лирические миниатюры, пейзажно-психологические эскизы («Перевал», «Сосны», «Эпитафия», «В августе» (1901), «Летний день» (1926), «Журавли» (1930). Для них, как и для произведений данного жанра Тургенева, Гаршина и Короленко, «характерно стремление к лирическому, объективному изображению действительности, к рефлексии и философским обобщениям, к сгущенности и лаконизму повествования <…> к метафоричности, к мелодическому звучанию речи» [82] . Нет оснований сомневаться, что не только поэзию Тургенева, но и его стихотворения в прозе имел в виду Бунин, когда пытался установить степень «родства» со своим выдающимся предшественником:

«Я, вероятно, все-таки рожден стихотворцем <…> Тургенев тоже был стихотворец прежде всего <…> Для него главное в рассказе был звук, а все остальное — это так. Для меня главное — это найти звук. Как только я его нашел — все остальное дается само собой» [83] .

Среди исследователей творчества Бунина нет единого мнения о формах степени влияния на него Чехова. Одни из них это влияние недооценивают, а другие, напротив, стремятся установить самую что ни на есть прямую зависимость бунинской прозы от чеховской. «Наиболее плодотворным в этой связи представляется подход к творчеству Бунина как к двум объективным эстетическим ценностям, достойным сравнения — пишет в этой связи литературовед и добавляет: «…не будем относиться к Бунину как к талантливому перенимателю чеховских мотивов, но и не будем отрывать его творчество от творчества Чехова. Ведь Чехов был для него не просто старшим современником, но и художником, открывшим новые возможности русского реализма» [84] .

Известно, что Чехов был одним из наиболее близких Бунину писателей, но вместе с тем Бунин неоднократно и категорически подчеркивал; «Решительно ничего чеховского у меня не было» (Б, 9,265). Вполне согласен был с этим и Чехов. Прочитав рецензию, в которой писалось о «чеховском настроении» у Бунина, Чехов ему: «Ах, как это глупо! Ах, как глупо! И меня допекали “тургеневскими нотами”. Мы похожи с вами, как борзая на гончую. Вы, например, гораздо резче меня. Вы вон пишете: „Море пахнет арбузом…” Это чудесно, но я бы так не сказал» (Б, 9, 195—196). Больше всего сближало их, по словам Бунина, «выдумывание художественных подробностей». Чехов «был жаден до них необыкновенно, он три дня подряд повторять с восхищением удачную художественную черту» (Б, 9, 235). Но, конечно, внимание к отбору художественной детали и умение найти ее, оригинальную, весомую и многогранную, еще недостаточно убедительное основание говорить о сходстве этих писателей. И прежде всего потому, что в их произведениях мы встречаемся с разной степенью концентрации, насыщенности художественными подробностями, да и смысловая окраска детали как таковой у каждого из них своя, весьма специфичная. Именно это, надо думать имел в виду Чехов, когда замечал.

«Вы <…> гораздо резче меня» — и когда отзывался о рассказе Бунина «Сосны»: «…очень ново, очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно, вроде сгущенного бульона» (Ч, 19,222) [85] . Кстати сказать, эту перенасыщенность отмечали и другие литераторы. Можно упомянуть в этой связи М. Горького, а также А. И. Куприна, который не без раздражения выговаривал Бунину:

«У меня от твоей изобразительности в глазах рябит» (Б, 9, 396).

Внимание Бунина к мастерству Чехова-новеллиста было несомненно более пристальным, нежели к тургеневскому. Причин тому было несколько. Одна из них, безусловно, та, что Бунин, как и Л. Толстой относил Чехова к числу тех редких художников-новаторов, которые весьма успешно способствовали развитию и созданию совершенно новых форм писания. «В сущности говоря, — утверждал Бунин, – со времени Пушкина и Лермонтова литературное мастерство не пошло вперед. Были внесены новые темы, новые чувства и проч., но самое литературное искусство не двинулось. Чехов в своих лучших вещах стал менять форму, он страшно рос. Он был очень большой поэт. А разве кто-нибудь из критиков сказал хоть слово о форме его рассказов? Никто» [86] . Приведенное высказывание свидетельствует о том, что Бунин был довольно чуток к тому новому, что несло с собой творчество Чехова, и очень пристально, по всей видимости, всматривался в его художнические приемы. И в то же время он, случалось, утверждал: «…все литературные приемы надо послать к черту!» [87] .

Противоречия здесь не было. Бунин хорошо понимал: знакомство с опытом даже гениальных предшественников может быть полезно лишь в том случае, если у входящего в литературу — своя концепция, свой взгляд на мир и человека. И только этот взгляд способен вызвать к жизни неповторимо своеобразную форму произведений художника [88] . Однако найти ее всегда мучительно трудно. «Всю жизнь я страдаю от того, что не могу выразить того, что хочется, — с горечью признавался Бунин. — В сущности говоря, я занимаюсь невозможным занятием. Я изнемогаю от того, что на мир я смотрю только своими глазами и никак не могу взглянуть на него как-нибудь иначе» [89] . Взглянуть «только своими глазами» означало для Бунина увидеть и затем воспроизвести мир во всех его связях и противоречиях, во всей его первозданности, почувствовать и разглядеть и запах, и цвет, и полутона, и едва уловимые переходы в оттенках. Однажды он говорил, гуляя по лесной просеке: «Вот, например, как сейчас, — как сказать обо всей этой красоте, как передать эти краски, за этим желтым лесом дубы, их цвет, от которого изменяется окраска неба. Это истинное мучение! Я прихожу в отчаяние, что не могу этого запомнить. Я испытываю мутность мысли, тяжесть и слабость в теле. Пишу, а от усталости текут слезы. Какая мука наше писательское ремесло». И далее вновь возвращается к мысли, которая его постоянно преследовала и которую он не раз высказывал своим собеседникам: «А какая мука найти звук, мелодию рассказа, — звук, который определяет все последующее! Пока я не найду этот звук, я не могу писать» [90] . Кстати сказать, именно эта, не знавшая пощады к себе требовательность привлекала Бунина во Флобере. В отзыве о нем Бунин подчеркнул: у Флобера «не только каждое отдельное слово, но и каждый звук, каждая буква имеют значение» [91] .