Чтение онлайн

Мы начинаем со знакомого лавкрафтианского жеста. Следы не вполне соответствуют тому, какими они должны быть. Даже эта начальная тема обогащается нюансами — в основном тремя. Во-первых, «белки, зайцы и лисицы» сгруппированы. Эти в целом безвредные и колоритные сельские животные часто служат символами деревенского уюта. Объединенные в целое, они как бы проходят некий процесс порчи и разложения; более того, они, кажется, проходят его вместе. Это предполагает, что сияние портит не индивидуальных животных и даже не виды, а целые группы видов, которые функционируют как единый объект: обобщенная белко-зайце-лисья сущность теперь становится каузальным партнером цвета иных миров, и таким образом группа из трех биологических видов становится реальным объектом, чего обычно не происходит. Во-вторых, объединение в группу «повадок и анатомии» — типичный и эффектный лавкрафтовский ход. Обычно связь между любым существом и характерными для него следами настолько непосредственна, что нам не пришло бы в голову их разделять. Но теперь, изображая разрушение этого отношения, Лавкрафт показывает нам, что в том, как анатомия и привычки животных отражаются в их следах, что-то не так. В-третьих, есть дополнительная пугающая неопределенность в слове «должны» (ought) в конце пассажа — как будто отношение между анатомией/повадками и следами есть не автоматически работающее правило, а лишь общепринятый регулятивный принцип, допускающий некоторые отклонения. Это прозвучало бы достаточно тревожно даже в натуралистическом литературном тексте.

Но по-настоящему интересным данный пассаж делает то, что все эти искажения отношения между вещами и их качествами не наблюдаются непосредственно ни рассказчиком, ни Эмми Пирсом, а также не пересказываются напрямую Пирсу Нейхемом Гарднером. Нам просто говорят, что у собеседников Нейхема «сложилось впечатление, будто он полагал, что следы не вполне соответствуют повадкам и анатомии белок, зайцев и лисиц, какими они должны быть». Трудно точно определить, как именно мы могли бы вывести из уклончивости и сдержанности рассказчика то, что он сделал столь конкретные выводы о следах животных. Но Лавкрафту каким-то образом удается добиться такого эффекта: он громоздит аллюзию над аллюзией, как жутковатый старик-сосед, сооружающий второй подвал под уже существующим тайным подвалом.

Новизну этой техники лучше всего показать, модифицировав для проверки один из предшествующих пассажей. Представьте себе, например, что статуэтку Ктулху из предыдущего рассказа видел не сам рассказчик, а только Нейхем Гарднер. Получилось бы что-то такое: «Нейхем не пытался описать точнее внешний вид идола, но у его собеседников сложилось впечатление, что образы осьминога, дракона и пародии на человека могли отчасти передать дух этого создания». И оригинальный пассаж о Ктулху, и эта модифицированная его версия имеют дело с поломкой отношения между объектами и их манифестациями, но лишь последняя добавляет в конструкцию второй уровень отсылки или аллюзии.

19. Выражение, какого у сурков никогда прежде не бывало

«Пропорции его тела оказались неправильными, но как именно — описать это невозможно, а на мордочке застыло выражение, какого у сурков никогда прежде не бывало» (CS 348; ЦМ 221).

Мы опять видим стандартный лавкрафтианский трюк, но с дополнительным финтом. Стандартный прием, как обычно, действенен: пропорции тела животного слегка изменились. Это само по себе было бы немного пугающе, поскольку каждое животное ассоциируется с определенными пропорциями тела, так же как известная нам Вселенная молчаливо связывается с определенной геометрией, а земной мир — с определенными правилами светотени. В теле сурка есть следы какого-то зловещего изменения, которое «описать невозможно», то есть мы находимся в той же ситуации, что и со следами в предыдущем подразделе.

Здесь делается шаг в сторону комедии. Во-первых, сурки сами по себе забавны, в отличие от белок, зайцев и лисиц (даже в самой фонетической структуре слова «сурок» [woodchuck] есть что-то комичное). Попробуйте подставить на его место любое из животных, упомянутых в предыдущем пассаже, и немедленно почувствуете разницу. Например: «На мордочке застыло выражение, какого у лисиц никогда прежде не бывало». Каким-то образом эффект становится не таким забавным. Прирученные человеком белки встречаются в США каждый день, и нетрудно заглянуть им в глаза, чтобы в некоторой степени считать их эмоциональное состояние. То же, пусть и в меньшей степени, касается диких кроликов, но в случае одомашнивания они легко сближаются с людьми, их можно потрогать и рассмотреть вблизи. Хотя лисы более скрытны и неуловимы, множество иллюстраций, фотографий и рекламных изображений давно создало широко распространенное представление о том, какое выражение мордочки должно быть у лисы. Сурки же — одиночки и живут в подземных норах. Люди редко вступают с ними в контакт, и невыразительные мордочки сурков способны передавать не очень широкий диапазон эмоций. Поэтому идея, что необычное выражение на морде сурка может послужить воротами для ужаса, скорее всего, представляет собой намеренно введенный Лавкрафтом элемент комического абсурда.

Но в этом пассаже есть еще один элемент, одновременно комический и трагический, как того и требовал Сократ. Я имею в виду фрагмент, выделенный курсивом: «...На мордочке застыло выражение, какого у сурков никогда прежде не бывало». С одной стороны, абсурдно предполагать какой-то культурный консенсус относительно нормального спектра выражений морд сурков, как если бы по этому поводу собирали фокус-группы и проводили тщательный поиск прецедентов. Но все же есть здесь нечто слегка нервирующее, поскольку коллективный разум или коллективное культурное бессознательное отсылает к чему-то большему, чем сумма индивидуальных опытов. Здесь не просто один человек чувствует, что с мордой сурка что-то не так, — весь опыт человечества, собранный вместе, приходит к такому выводу.

20. Призрачный нездоровый подтон

«Нигде, кроме как в зеленой траве и листве, не видно было здоровых цветов. Но повсюду проглядывали суматошные радужные вариации того самого нездорового подтона, не встречающегося среди известных на Земле оттенков» (CS 350; ЦМ 223 — пер. изм.).

Из результатов тестов Мискатоникского университета и замечаний наблюдателей мы уже знаем, что цвет иного мира — это цвет «только по аналогии». Поэтому не удивительно читать далее, что он не встречается среди известных на Земле оттенков. Однако новым является способ, которым в данном пассаже этот неопределенно-аналогичный цвет становится источником хроматического разнообразия. Здесь мы уже находимся не совсем в царстве глубинного и сокрытого. Цвет иного мира легко видим невооруженным глазом, просто его трудно классифицировать как цвет в строгом смысле слова. Этот цвет-по-аналогии теперь описывается как «нездоровый подтон». Понятие подтона (undertone), лежащего в основе нескольких конкретных оттенков, никого не шокирует, если встречается в искусствоведческом тексте, описывающем полотна старых мастеров. Однако в отношении природы оно становится слегка зловещим, вызывающим параноидальную мысль об одном общем неестественном подтоне, неким систематическим образом объединяющем все остальные цвета. К тому же этот подтон определяется как «нездоровый» — и это уже не нейтральное определение, которое было в лаборатории.

Из этого нездорового подтона теперь вырастают многочисленные «суматошные радужные вариации» — идея, в которой непросто разобраться. Слово «радужный» (prismatic) указывает на некоторую непрерывность и нюансировку градаций исходного тона, таким образом помещая эти незначительные вариации почти за пределами способности восприятия. Слово «суматошные» предполагает великое множество таких вариантов и избыточную энергию, заложенную в их соположении в природе. Но по большей части фраза «суматошные радужные вариации» кажется выбранной именно потому, что она немыслима. В конце концов, мы бы испортили ее, если бы буквализировали как «многочисленные непрерывные вариации».

Другую составляющую этого пассажа находим в его начале: «Нигде, кроме как в зеленой траве и листве, не видно было здоровых цветов». Среди всеобщего распада, вызванного нездоровым подтоном цвета иных миров, трава и листва остаются (пока) бастионом хроматической адекватности. Природа остается здоровой, и это позволяет ее больному окружению выглядеть еще более упадочным на ее фоне.

21. Богохульный вид цветов

«Астры и золотарник стали серыми и искривленными, а розы, циннии и алтеи приобрели такой богохульный вид, что Зенас, старший сын Нейхема, все их посрезал» (CS 352; ЦМ 226 — пер. изм.).

В этом пассаже эффекты цвета иного мира дифференцируются: нам показывают, как он оказывает различные воздействия на разные виды цветов. В отличие от белок, зайцев и лисиц, цветы в данном пассаже разнесены по двум группам, каким бы незначительным ни казалось отличие. И рассказчик не просто говорит нам, что «некоторые цветы отреагировали так-то, а некоторые — и того хуже», чего было бы вполне достаточно. Нет, он говорит с интонациями опытного садовода-любителя. Сначала астры и золотарник, выросшие «серыми и искривленными». Серый цвет уже вызывает достаточно беспокойства, так как в здоровом состоянии и те, и другие цветы имеют весьма яркую окраску. Что же до того, как именно они были «искривлены», нам не поясняют, выдавая классический лавкрафтовский вертикальный разрыв между глубинной реальностью и неспособностью языка адекватно ее выразить.

Но куда худшая судьба постигает розы, циннии и алтеи. Эти не менее яркие цветы не просто вырастают серыми и искривленными, но они «приобрели такой богохульный вид», что юный Зенас почувствовал необходимость всех их срезать. Неизвестно, что за внутренняя сила спасла астры и золотарник от «богохульства», но розы, циннии и алтеи явно оказались слабее и подчинились богопротивным силам. Здесь Уилсон снова ополчился бы на слово «богохульный» (blasphemous) — и снова был бы неправ. С точки зрения психологии оно ярко выражает ментальное состояние человека, реагирующего на их внешний вид, а с точки зрения референции оно успешно доносит до нас мысль, что данное конкретное богохульство не может быть выражено списком легко различимых качеств, которые могут быть нам сообщены.