Чтение онлайн

Один из худших недостатков Лавкрафта состоит в его непрестанных попытках повысить ожидания читателя, рассыпав по рассказу такие прилагательные, как «ужасный» (horrible), «кошмарный» (terrible), «пугающий» (frightful), «благоговейный» (awesome), «жуткий» (eerie), «weird-овый», «запретный» (forbidden), «недозволенный» (unhallowed), «нечестивый» (unholy), «богохульный» (blasphemous), «адский» (hellish) и «инфернальный» (infernal). Несомненно, одно из правил написания действенного хоррора — никогда не использовать эти слова...[55]

Конечно, обычно правило хорошего письма и мышления — не позволять прилагательным работать за вас. Но в данном случае Уилсон промахивается. У Лавкрафта такие прилагательные редко служат хлипкими первичными инструментами запугивания читателя, как предполагает Уилсон. Лавкрафт посыпает ими уже законченное описание, словно пряностями, отражающими возбужденное ментальное состояние рассказчика, а не наше собственное непосредственное ощущение от описанной сцены. Рассмотрим следующее описание странных символов на постаменте идола Ктулху, найденного в Луизиане: «Эта надпись странными значками, подобно материалу и изображению, относилась к чему-то ужасно далекому от всего известного человеку; письмена казались отвратным напоминанием о древних и недоступных познанию циклах жизни, о которых у нас не было ни малейшего представления» (СС 176; ЗК 67 — пер. изм.). В пику Уилсону это не плохая литература, несмотря на встречающиеся слова «ужасно», «отвратным» и «недоступных» (unhallowed). Поскольку текст держится не на этих прилагательных, а на предшествующем описании идола и тревожном замешательстве археологов, почти неспособных помочь инспектору Леграссу. Прилагательные, которые так не нравятся Уилсону, всего лишь подтверждение и усиление того, в чем нас уже убедило искусное мастерство Лавкрафта.

Таким образом, это первое деление интенциональности: различие между первичным интересом, который мы питаем к тому, что мы испытываем в настоящий момент, и вторичным интересом, наблюдаемым нами у других интенциональных агентов. Но мы также должны ввести второе разделение — на «комическую» и «трагическую» интенциональность. Это разделение Аристотель определяет в терминах, которые следует принимать совершенно всерьез: «Такая же разница и между трагедией и комедией — одна стремится подражать худшим, другая лучшим людям, нежели нынешние»[56]. Это определение может быть принято без оговорок, если мы четко понимаем, что в данном контексте значит «лучшие» и «худшие». Люди могут быть лучше или хуже современников во многих отношениях: по социальному статусу, богатству, уму, этическим достоинствам, атлетическим достижениям, красоте. Но высокое положение в любой из перечисленных областей не гарантирует, что его обладатель не будет порой выглядеть комично, а низкий статус не исключает возможности трагедии. Мы высмеиваем причуды семьи Кеннеди или конкурсанток «Мисс Вселенная», как бы они ни превосходили нас богатством, общественным положением или физической привлекательностью. И наоборот, мы обнаруживаем, что рабы, глупцы и бедняки порой оказываются среди величайших героев трагической литературы, способной заставить плакать диктаторов и миллионеров. В конечном итоге единственное, что может пониматься здесь под «лучшими» и «худшими» людьми — это лучше или хуже в смысле того, на что они расходуют свою энергию и что принимают всерьез. Трагический персонаж занят объектами и событиями, которые вызывают наше уважение или интерес, тогда как комический персонаж направляет свое внимание на те вещи, которые мы считаем смешными, — от резиновых красных носов и до претензий на социальную значимость и абсурдных пристрастий и влечений.

Это приводит нас к еще одному знаменитому классическому высказыванию о комедии и трагедии. В конце «Пира» Платона (223d) Аристодем краем уха слышит вот что: «Сократ вынудил [собеседников] признать, что один и тот же человек должен уметь сочинить и комедию и трагедию и что искусный трагический поэт является также и поэтом комическим»[57]. Даже отложив в сторону примеры таких фигур, как Шекспир, который явно мастерски владел обоими жанрами, легко заметить, что комическое и трагическое столь близки, что легко переходят друг в друга. Если клоун Момбо[58] падает замертво от сердечного приступа, делая зверушек из воздушных шариков для детей в торговом центре, мы наблюдаем внезапное превращение комического в трагическое. И наоборот, если жертва супружеской неверности — всего лишь Арлекин в комедии дель арт[59], а Токио разрушает неубедительный резиновый рептилоидный монстр, а не настоящая атомная бомба, то даже семейная трагедия или массовая гибель людей могут стать объектами здорового смеха.

Интереснее, чем эти примеры, впрочем, было бы намеренное и контролируемое смешение комического и трагического одновременно. И вот это Лавкрафт делает довольно искусно: трагический элемент обычно происходит непосредственно из изображаемых им ужасов, а комическая сторона порождается абсурдно благопристойной или ханжеской реакцией лавкрафтовского героя на инциденты, которые, как мы знаем, оказываются куда хуже, нежели ему первоначально представляется. Например, когда рассказчик заканчивает свой разговор с пьяницей Зейдоком в доках Инсмута, мы читаем следующее: «Йа! Йа! Ктулху фтагн! Ф’нглуи мглу’наф Ктулху Р’льех вгах-нагл фтага... Старый Зейдок уже нес совершеннейший бред» (SI 622; МИ 338). Но мы, читатели, знаем, что это не просто пьяные выкрики — знаем настолько хорошо, что рассказчик становится комической фигурой, несмотря на нависшую над ним опасность, которую он настолько не осознает. Несколько абзацев спустя, когда кошмарная история Зейдока достигает своего завершения, испуг не мешает рассказчику надеяться, что «позднее я бы мог трезво проанализировать рассказ старика, отсеять все лишнее и вычленить зерно исторической аллегории» (SI 625; МИ 343); до смешного изнеженный академичный отклик на космический ужас, который, как мы, читатели, знаем, готов разверзнуться. Эффект комический и трагический одновременно — и он регулярно встречается у Лавкрафта как писателя, о чем не следует забывать в дальнейшем.

Стиль и содержание

Любого значительного писателя или художника характеризует стиль. Этот стиль не исчерпывается «эмпирическим» описанием — суммой всех работ, которые этот человек фактически произвел. Напротив, нам следует отстаивать реалистическую концепцию стиля как чего-то, что никогда не воплощается полностью ни в каком конечном каталоге работ. Если бы Пикассо написал серию видов горы Сен-Виктуар[60], в них все равно узнавалась бы кисть Пикассо, так же как серия изображений гитары Сезанном не оставляла бы сомнений в том, что это Сезанн, а не Пикассо. Описывая некоторые действия своих друзей словами «это не в их стиле», мы не имеем в виду, что данные действия не сочетаются с их фактическими действиями в прошлом, а что эти действия каким-то образом не вписываются в их стиль. Определенный тип поведения может быть социальным tour de force [достижением — фр.] в Бостоне, но неуместным в Лос-Анджелесе, и наоборот. Можно даже сказать, что у самих объектов есть стиль, ведь апельсин или подкова — это нечто большее, чем конкретный визуальный силуэт апельсина или подковы в какой-либо отдельный момент времени.

Но, как уже говорилось выше, было бы слишком просто представлять стиль как исток всякой интеллектуальной глубины, а содержание — как поверхностный и банальный план. Мир Лавкрафта состоит не только из его манеры удерживать объекты на расстоянии или разбивать их на дюжины горячечных поверхностей. Для него также характерно, что его рассказчики обычно оказываются неразговорчивыми академическими учеными, пассивно наблюдающими развертывающиеся ужасы, а не людьми действия, которые участвуют в боях с быками или получают ранения, как герои Хемингуэя. Таким же образом философия — это не просто сопротивление догматизму во имя мудрости, которую можно любить, но невозможно обрести. Каждая философия рано или поздно приходит к некой уверенности, которая также начинает считаться своего рода догмой. В конце концов, мы знаем Лейбница не по неуверенным сомнениям его антидогматической любви к мудрости, а по определенному набору доктрин, ассоциируемых с его именем.

В некотором смысле, взаимодействие между стилем и содержанием — главная тема данной книги. Заглавие «Weird-реализм» предполагает, что наш план — проработать произведения Лавкрафта, чтобы получить более глубокое понимание того, что такое реализм. Большинство философских реализмов имеют «репрезентативистсткий» характер. Такие теории полагают не только, что реальный мир существует даже за пределами всякого человеческого контакта с ним, но и что эта реальность может быть адекватно отражена с помощью естественных наук или какого-либо другого метода познания. Высказанные в данной книге замечания против парафраза и о глупости всякого содержания намекают на то, что это невозможно. Никакая реальность не может быть непосредственно переведена в какую бы то ни было репрезентацию. Сама реальность — weird, потому что реальность несоизмерима с любой попыткой ее репрезентировать или измерить. Лавкрафт в исключительной степени осознает это затруднение, и с его помощью мы, возможно, сможем научиться говорить что-то, не говоря этого, или, выражаясь в философских терминах, любить мудрость, не обладая ею. Когда дело касается познания реальности, аллюзия и намек — наши лучшие друзья.

Во второй части мы оторвемся от этих общих философских рассуждений и в подробностях рассмотрим стиль многочисленных пассажей Лавкрафта. Сто — красивое круглое число, предполагающее безмерные усилия, поэтому я отобрал сотню интересных лавкрафтовских пассажей, взяв примерно по дюжине из каждого из восьми его самых популярных произведений. Хотя я буду разбирать их в хронологическом порядке, я не буду уделять внимание пересказу сюжетов. Нашей техникой будет рассмотрение индивидуальных фрагментов и обнаружение того, что делает их действенными. Один из методов такого поиска — попытка испортить. Выяснив, как некий пассаж можно сделать хуже, мы непрямым путем выходим на его достоинства. В некоторых случаях мы сможем предложить улучшения даже столь талантливому писателю, как Лавкрафт. Например, я с удовольствием удалил бы первый абзац «Шепчущего из тьмы» с неловкой попыткой вбросить читателя в разгар действия и начал бы с прямолинейного второго абзаца: «События, сыгравшие столь значительную роль в моей жизни, случились во время печально знаменитого Вермонтского наводнения 3 ноября 1927 года...» (WD 415; ШТ 299). В конце этого длительного упражнения мы окажемся в более сильной позиции, чтобы предложить несколько более общих размышлений о реализме и о косвенном модусе доступа к реальности, обнаруживающемся в литературных текстах Лавкрафта.

Часть II

СТИЛЬ ЛАВКРАФТА В ДЕЙСТВИИ

Зов Ктулху

Этот рассказ написан в Провиденсе в 1926 году и наполнен многочисленными локациями и институциями из родного города Лавкрафта: Университет Брауна, Уильямс-стрит, Тейер-стрит, колоритное здание Флер-де-Лиз-Билдинг и близлежащий Клуб искусств Провиденса. Рассказ касается нескольких идолов крылатого осьминогоподобного создания, обнаруженных независимо в разных частях света — в центре отвратительного вудуистского ритуала в Луизиане, посреди племени выродившихся эскимосов XIX века и в Провиденсе в виде недавней работы скульптора-декадента. По-видимому, существует широко распространенный культ Ктулху, ужасающего создания, в честь которого называется рассказ. В рассказе происходит несколько смертей в результате попыток защитить культ и ответных попыток полиции и ученых его подавить.

Тем не менее это краткое изложение мало что говорит нам об этом рассказе как литературе. Невзирая на замечания Эдмунда Уилсона, конкретные сюжетные линии можно либо хвалить, либо высмеивать в соответствии с текущей интеллектуальной модой, но все же ничто не дает оснований a priori исключить возможность того, что рассказ о гигантском спящем чудовище может оказаться литературным шедевром. «Зов Ктулху» лучше оценить не по краткому пересказу сюжета, а рассмотрев дюжину-другую пассажей, взятых непосредственно из произведения, не перефразируя их в бульварно-буквалистской форме. К тому же один из особых талантов Лавкрафта — острое сознание того, что даже его собственные слова являются всего лишь парафразом реальности, которая ускользает от всякой буквальной речи.