Чтение онлайн

И Эйхродт, и Куссмауль были родом из Швабии, и не случайно объектом их пародирования стала швабская лирика, и шире — швабская культурная ситуация, поскольку, по наблюдениям В. Колыпмидта, короткие прозаические предисловия к двум разделам книги пародируют эстетическую прозу Фридриха Теодора Фишера — это «пароди на самого же великого пародиста [79] и на стиль тогдашней эстетики, истории литературы в целом» [80] . Пародируя швабскую лирику, Эйхрод*. имел прежде всего в виду швабского поэта Самуэля Фридриха Заутера (1766–1846), который, во-первых, был школьным учителем (как «Бидермайер»), а, во-вторых, незадолго до своей смерти издал сборник стихотворений с таким старомодно-провинциальным титулом — «Собрание стихотворений старого деревенского школьного учителя, который поначалу был во Флеингене, потом в Цайхенхаузене, а теперь опять живет во Флеингене на пенсии» (Карлсруэ, 1845). Заутер не был вовсе неизвестным поэтом — один из его текстов был положен на музыку и Бетховеном, и Шубертом [81] .

Однако пародийная книга Эйхродта интересна не только как юмористическое произведение, достаточно виртуозное, разнообразное по стилю и полное неожиданностей: Эйхродт в своем пародировании не ограничивается, конечно, наивно-простоватым Заутером, а задевает всю новую немецкую поэзию, начиная с Шиллера (первое же стихотворение — «Nachschiller») и Платена с его метрическим формализмом; пародия сентиментального Маттисона именуется «Маттис-сонатой» и т. д.; вместо «Восточных роз» Рюккерта здесь появляются «Цstliche Lьgen» (Lьge — ложь) и среди пародий на лирику в восточном стиле — «Песни Ливанского». Уже эти заголовки, кажется, достаточно хорошо рекомендуют Эйхродта как пародиста. К счастью, его пародия достигает большего — обобщенного образа предреволюционной эпохи и пародийно-юмористического, но при всем том серьезного по своим интенциям образа современного состояния умов. Об остроте, какой иногда добивается автор (или оба автора) книги, свидетельствует «Экстраординарно-профессорская поэзия», отражающая тот вульгарно-материалистический нигилизм, который уже стал тогда проблемой дня: тут раздаются неловко зарифмованные проклятия вселенной как «чучелу» и «ничто», с которого сняты все покровы и которое, будучи прозрачно насквозь, ничто уже не сможет утаить от нас, — этот образ «бездуховного» мира заготовлен «ученым» сознанием впрок и вовремя зафиксирован Эйхродтом — серьезным и мрачным юмористом [82] . Небезынтересно отметить в сборнике и гротескно обыгранную русскую тему («Наполеон в России»).

Ф. Зенгле справедливо подчеркнул «чувство огромной дистанции, какой послемартовская [83] эпоха отделена для авторов книги от предмартовской эпохи» [84] . Сам Эйхродт писал в предисловии ко второму разделу сборника: «Оба они Яидермайер и Шартенмайер [85] , будут вскоре принадлежать к иског лм останкам того предмартовского допотопного (vormдrzsintflutlichey з змени, когда Германия ела, пила, писала стихи и переваривала пиво; уютно устроившись в прохладной тени горшков с кислой капустой» [86] .

Символом уходящей в прошлое, неразбуженной и провинциальной Германии дал в книге Бидермайер, пародируемый, уже «без гейневской остроцмия, по замечанию Ф. Зенгле, как порождаемый такой действительности беззлобного и ограниченного, глупого филистера.

Это содержание — «бидермайер» — и стало обозначением содержания целой предреволюционной эпохи (1). Ф. Зенгле [87] , имея в виду распространенное в середине века разных иронических образований с фамилией Майер, которая воспринималась как «тривиальная»), предполагает даже, Хуссмауль и Эйхродт могли почерпнуть своего «Бидермайера» в устной речи. Само же это новообразование несет на себе отпечаток новой эпохи: само по себе слово «bieder» (честный, открытый, простой) относится к той опустившейся лексике, которая не могла пережить крах риторической системы (морально-риторической системы — поскольку она была сопряжена с неподвижной иерархией моральных ценностей), подобно самому же слову «добродетель» (Tugend). «Бидермайер» как «честный человек» синонимичен прежнему «бидерманну»: под заглавием «Бидерманн» немецкий просветитель И. К. Готтшед издавал в 1727–1729 гг. свой «моральный еженедельник», выпустив две серии по 50 номеров в каждой [88] . Фонвизинский Стародум неплохо отвечает этому старому пониманию «бидерманна». В эпоху освободительных войн «бидерманн» и слова с «бидер» (как синонимом «благородного», «верного» и «мужественного») получают широкое распространение и даже повышаются в цене [89] . Так, по наблюдениям Ф. Зенгле, продолжается и в эпоху «бидермайера» — слова с «bieder» — по-прежнему означают нечто положительное. К этому можно добавить следующее: новая эпоха плохо уживается и не мирится с неподвижными понятиями и склонна относиться к ним с большой иронией. По свидетельству словаря Вейганда, восходящего к изданию 1830-х годов, т. е. к эпохе «бидермайера», «слово «bieder» песет на себе оттенок старинного, ибо, устарев в первой половине XVIII в., оно вновь вошло в употребление по рекомендации Лессинга» [90] . Патриотическая пора освободительных войн, а затем эпоха переводов со средневерхненемецкого возросло очень много старинных слов (все это «возрождение» продолжается в поэтических текстах Р. Вагнера, отчасти написанных почти на искусственном» языке, потом у Стефана Георге), — однако слово бидмаер брошено, словно лозунг, в самую гущу общественной жизни, и можно предположить, что всякий случай его положительного употребления в эпоху бидермайера (недаром Зенгле приводит текст Э. М. Арно прямого патриота) внутренне полемичен — направлен против его ческого переосмысления. Поэтому столь естественно воспринималося иронизация «Бидермайера» — и таким образом Стародум npeвратился в Простакова!

Куссмауль и родт, окрестив ушедшую в прошлое эпоху именем своего героя Бидмаеpa, иронически переворачивают самоуразумение этой эпохи как и героической и продолжающей героическую традицию и обращ je несколько натужные и восторженные мечтания в ничто.

Однако еще прежде, чем эпохе был вынесен такой краткий приговор, в самой литературе рождался соответствующий «концепт» этой эпохи. Роберт Прутц в своих непрочитанных — почти с самого начала запрещенных «Лекциях о современной немецкой литературе» 1847 г. писал о своей эпохе так: «Квиетизм, тупое бездумное существование, немая дрема растения — вот подлинный характер эпохи Реставрации, как в литературе, так и в политике» [91] . Квиетизм приходит на смену как «фаталистической романтике» (драма рока), так и «фантастическому направлению Гофмана и его школы»: «… и для отчаяния, и для безумия нужна была какая-то сила, — пояснял Прутц. — А большинство не чувствовало ни того, ни другого: оно ни предавалось слепой судьбе, ни отчаивалось, — оно вообще ничего не делало, оно спало. Некоторыми овладевал фатализм, другими владело отчаяние, большинством же овладел квиетизм» [92] .

Прутц мог бы вызвать те же самые возражения, какие вызывало и вызывает современное литературоведческое понятие «бидермайера», о котором речь еще впереди, — как же он забыл в этом месте обо всей левой, радикальной, политической литературе 1830—1840-х годов? И можно ли подвести ее под понятие «квиетизма»? На это можно ответить так: во-первых, Прутцу как историку литературы, как критику свойственны наряду с большими знаниями также и известное легкомыслие, желание идти прямолинейным, сокращенным путем ради того, чтобы убедить слушателя (риторическое умение убеждать, естественно, остается в силе и после падения риторики как системы!); эти свойства Прутц и демонстрирует как раз на следующих страницах своих печатных лекций, начиная с прекрасных слов: «Интересный феномен истории духа — один народ своими духовными сокровищами приходит на помощь другому, одна литература дополняет другую, одна эпоха помогает другой обрести свое самосознание». «Немцы середины прошлого века, борющиеся за красоту, немцы Винкельмана и Лессинга, обрели своих греков; штюрмеры пробудились благодаря Шекспиру; романтики-католики нашли себе Кальдерона»… А дальше Прутц продолжает так: «И восприемница квиетистов нашей эпохи Реставрации тоже не заставила себя ждать — то была литература Индии» [93] . И тут вдруг оказывается, что не столько братья Шлегель, первооткрыватели индийского мира в романтическую пору, сколько Гёте повинен в возникновении «реставрационного квиетизма»: «В этом переходе Гёте от светлой Музы античности к неясному, дремотному миру Востока, в той поспешности, с которой воспитанник греков отправляется в школу индусов и персов, — кто не увидит во всем этом Немезиды истории, кто не увидит в этом принципа, мстящего самому себе? Отец романтизма, родоначальник мировоззрения квиетизма, — разве не прав он в том, что гибнет от последствий своих собственных начинаний?» [94] Итак, квиетизм Гёте, умирающего естественной, медленной смертью в своем позднем творчестве [95] , квиетизм, вытесняющий драму рока и фантастику Гофмана, — это и все литературное содержание 1820—1840-х годов?! И однако, — во-вторых, — у Прутца своя правота: он ведь стремится найти массовый базис общественной пассивности («большинство») и указать на него как носителя основного настроения эпохи. Только этот социологический подход (скорее к читателям, чем к писателям) плохо согласован у него с анализом литературного процесса. Однако ясно, чего искал Прутц в эпохе Реставрации, — он искал основное настроение эпохи (2).

Это настроение (с не замеченной им подменой одного плана другим) Прутц мог бы уже обозначить словом «бидермайер», если бы только оно было известно ему. Ведь «Бидермайер» Эйхродта предполагает тот же самый покой, уют, пассивность, самоуспокоенность, невозмутимость, которой ни до чего нет дела, приглушенность любой эмоции, тупость существования, как бы растительного.

Критическому «концепту» Прутца и имени «Бидермайер» осталось только встретиться и объединиться, чтобы возникло историко-литературное понятие «бидермайер». Однако фактически такое их совмещение совершалось долго — представлению о литературе эпохи надо было избавляться от почти естественной близорукости весьма проницательного современника (каким был Прутц), а «бидермайеру» предстояло освободиться от всех своих иронических, несерьезных оттенков, так, как это удалось в свое время «готике» и «барокко» (впрочем, «барокко» — значительно позднее середины XIX века). На деле здесь, конечно, не было телеологической заданности, однако в действительности зерно будущего историко-литературного и историко-культурного понятия «бидермайер» было брошено в почву тогда, когда «бидермайер», соотнесенный уже со всем содержанием эпохи Реставрации, был переосмыслен в положительном духе. От несколько поспешного критицизма Прутца тут не должно было оставаться ничего, тогда как легкая ирония, беззлобная, шутливая, всегда уместна как хорошая приправа. Иными словами, для переосмысления бидермайера нужно было резкое изменение взгляда, нужно было, чтобы возникла глубокая тоска по этой самой эпохе, которая раньше рисовалась в таких неутешительных тонах! Все это переосмысление совершалось не сразу.

Около 1900 года бидермайер начинают понимать как стиль мебели (3).

Уже это истолкование следует представлять себе как далеко идущую духовную процедуру: 1) совершилась переоценка понятия «бидермайер»; 2) в духе такой переоценки переосмыслен и сам массовый базис «бидермайера»; 3) было найдено зримое и осязаемое воплощение этого массового бидермайера. Эта мебель — воплощенное «настроение», и в то же время в ней — вещественное же воплощение всевозможных толкований бидермайера, включая самые ироничные, — все они гасятся, все они приводятся к примирению в немоте вещи, в ее невинности; вещь, дающая и означающая удобство и уют, поставлена на пересечении самых противоположных мировоззренческих тенденций.

Действительно, чтобы связать «бидермайер» (поначалу только прозвище эпохи) и стиль мебели того времени, необходимо было, с одной стороны, пройти путем Прутца, т. е. постичь эпоху в ее общем и массовом настроении, а с другой стороны, надо было увидеть то, в чем это общее сходится как в своем центре. Поэтому понимание бидермайера как стиля мебели уже содержит в себе обобщение, такую скрыто проделанную работу мысли, которой впоследствии лишь оставалось развернуться эксплицитно; именно поэтому понятие бидермайера и не могло задержаться на этой ступени: бидермайер — стиль мебели. Мебель бидермайера считалась практичной, главные ее характеристики — удобство и целесообразность, причем о происхождении этого стиля в 1900–1905 гг. велись дискуссии: понимать ли его как бюргерский вариант ампира или возводить к английскому стилю 1790-х годов [96] . В любом случае бидермайер сведен к уюту, и, действительно, даже самые решительные критики реставрационной эпохи не могли же не видеть этой ее уютности» — однако такой уют мог быть всего лишь свойством самоуспокоенности и провинциального прозябания, теперь же он предстал идеалом, осуществлением человеческой меры.

От бидермайера как стиля мебели идут линии обобщения — бидермайер как стиль архитектуры, как стиль прикладного искусства, как стиль изобразительного искусства в целом; бидермайер как стиль жизни («быт», культура быта), бидермайер как культурная эпоха в целом. Становясь законом эпохи, бидермайер вновь включает в свое понятие все ее содержание, все ее противоречия, и в этом отношении достигает противоположности первоначальных «мебельных» характеристик (практичность, удобство и целесообразность). Однако такое обобщенное понятие отражает свой генезис и соответственно этому своему происхождению центрировано: общее понятие, даже предельно обобщенное, находится во взаимной зависимости с пониманием бидермайера как стиля искусства, а это последнее вполне очевидно связано еще и с толкованием бидермайера как стиля прикладного искусства, — так сказать, вполне зримо и вещественно вобравшего в себя малые, негероические добродетели бидермайера. Итак:

Понимание бидермайера как эпохи искусства, как литературной эпохи естественным образом опирается на самое широкое понимание его как культурной эпохи. Тем самым логика развития бидермайера как понятия прочерчена здесь до конца, так что, достигнув нашей девятой ступени, оно, это развитие, в дальнейшем связано лишь с внутренним переосмыслением самой литературной эпохи.

Теперь остается лишь кратко проиллюстрировать схему, так как пока все эти шаги разворачивания бидермайера намечены лишь наперед — как заложенные уже в скрыто осуществленном обобщении бидермайера. Все это произошло, кругло говоря, к 1900-му году; начиная с этого времени, все развитие совершается довольно быстро. Теоретически наряду с нашим пятым шагом (5) можно было бы поставить еще и шаг 5-а: бидермайер как стиль литературы. Однако если представить себе безбрежное море литературы бидермайера с его почти неисчерпаемо разнообразными стилистическими решениями, то становится совершенно ясным, что такое понимание бидермайера (как стиля литературы) будет в ряду осуществившихся шагов чем-то непомерно, недопустимо узким; в лучшем случае исследователю пришлось бы ориентироваться на стиль (или бесстильность) средней, маловыразительной «альманашной» лирики, на провинциального поэта масштабов Заутера или на такую же безликую среднюю прозу альманахов. Ясно, что такая лирика и такая проза не составляют и малой доли литературных богатств эпохи, хотя и хорошо характеризуют ее лицо. Около 1910 г. когда в литературе, помимо заметного неоромантизма, стали появляться еще и более специальные «неорококо» и «необидермайер», такое узкое понимание бидермайера как стиля литературы несомненно возникало, однако в дальнейшем оно, на наш взгляд, было подавлено и поглощено широким представлением о бидермайере как целой эпохе. Бидермайер точно так же не есть для литературы понятие стиля, не есть стиль, как и реализм, романтизм, барокко. Но только каждое из этих понятий обладает своим конкретным, исторически сложившимся устройством, и каждое по-своему учитывает и отражает стилистический аспект.