Чтение онлайн

Уже искусствоведческое понятие бидермайера (5), которое сложилось около 1910 г., устроено иначе, чем литературоведческое, возникшее позднее (9), — и это показано у нас на схеме. Вопреки тому, что литературоведение и искусствознание стоят рядом в классификации наук, литературоведческое и искусствоведческое понятия бидермайера — не вполне под пару друг другу. Хотя и то и другое вполне легитимны по своему происхождению и хотя, естественно, литературоведческое и искусствоведческое понятия, раз возникши на свет, не могли и не могут не взаимодействовать, взаимоотражаться (такие вторичные, взаимные связи уже не показаны на схеме), тем не менее их отличает разная степень обобщенности. Но здесь все дело — исключительно в характере материала, в его сложенности и устройстве: живопись эпохи в целом куда «усредненнее» многоликой и разбросанной по стилям, темам, мировоззренческим тенденциям литературы; живопись в этом отношении куда компактнее, а, с большой готовностью выполняя пожелания, заказ довольно массового зрителя, она, кажется, даже убедительнее лирики или прозы того же уровня. Бидермайер как общее настроение (1) и стиль, передающий такое настроение, сильнее и более непосредственно связан в живописи с общим «стилем» жизни (6), с теми обычаями и привычками, которым так отвечают мебель и прикладное искусство, — живопись, рассматриваемая как «вещь», рассматриваемая так в повседневном быту (сколь бы ни противоречило это теоретической эстетике), легко присоединяется к окружающим вещам, предметам и составляет вместе с ними стилистическое единство «жизни». Между тем требовательное искусство К. Д. Фридриха, непослушное и не желающее сообразовываться со стилем вещей, отвергается легко и отвергается последовательно! Таким образом, искусствоведение вправе обращаться с бидермайером как стилем, но только при непременной дифференциации стилистических истоков всего того, что образует известное стилистическое единство: в живописи точно так же приглушается и «одомашнивается» романтизм и удерживается в известных рамках реализм, как это происходило и в литературе. Зато в музыкознании понятие бидермайера почти не привилось [97] — главным образом вследствие того, что общекультурные и литературоведческие «термины движения» весьма своеобразно и своевольно отразились в истории музыки как научной дисциплине, хотя и такое своеобразие возникло на органических путях; во всяком случае, на будущее остается широкий простор, в котором различные науки смогут договариваться между собой, — здесь, надо сказать, еще непочатый край работ…

Одним из крупных ученых, кто ввел понятие бидермайера в искусствознание, был Рихард Гаманн; вводя это новое понятие, он, очевидно, следовал тенденции науки, заставлявшей преодолевать личные сомнения в пригодности термина. Еще в 1906 г. Гаманн писал: «<…> Это слово — „бидермайер“ — навсегда сохранит юмористическую интонацию» [98] . Теперь же можно сказать, что слово утратило эту интонацию и что она, напротив, усвоена внутрь понятия как одна из характеристик эпохи, конечно, отнюдь не исчерпывающая ее содержание. Так, как в достаточной степени само собою разумеющимся, термином «бидермайер» и продолжает пользоваться немецкое искусствознание. Книга Вилли Гейсмейера «Бидермайер» (1979) — одна из последних обобщающих работ по этой эпохе (обращенная, без ущерба для своего научного характера, к достаточно широкому читателю). Если есть еще для искусствознания что-то не разумеющееся само собой в понятии бидермайер, если нет полной уверенности в правомерности использования его, то все это, возможно, и отразилось в построении книги, первый раздел которой, самый краткий, посвящен «образу бидермайера», т. е. истории его возникновения в культуре и науке.

Небезынтересно привести оглавление этой книги (для ясности обозначим цифрами и буквами разделы и подразделы): I. Образ бидермайера: а) Бидермайер как литературный псевдоним; б) Бидермайер как бюргерская культурная эпоха; в) Бидермайер в истории культуры, литературы, искусства. — И. Эпоха и культура бидермайера: а) Социальные условия в Германии; б) Бюргерский образ жизни и культура. — III. Искусство и художественная жизнь бидермайера: А. Живопись и рисунок: а) Портрет и интерьер; б) Жанр и картина нравов; в) Пейзаж и архитектура; г) Натюрморт. Б. Прикладное искусство:

а) Интерьер и мебель; б) Стекло и хрусталь.

Совершенно ясно, что второй и третий разделы книги воспроизводят историю становления понятия «бидермайер», но только в обратном порядке, от общего к конкретному, так что логика его разворачивания, как оно исторически происходило, все равно оказывает свое влияние на изложение предмета. Кроме этого, столь же ясно, что порядок глав в принципе мог бы быть прямо обратным — тогда автор шел бы от частностей и от узкого истолкования бидермайера и переходил бы ко все более общему. Однако терминологические трудности времен создания этой книги заставили автора сначала оправдывать сам термин, что побудило автора написать первый раздел, во всех отношениях полезный и богатый информацией.

Быстрое разворачивание понятия «бидермайер» — от стиля мебели (3) к стилю жизни (6) и культурной эпохе (7) — успело совершиться еще до начала первой мировой войны. Малозначительный беллетрист Георг Германн (1873–1943), один из инициаторов тогдашнего «необидермайера» в литературе, впоследствии погибший в Освенциме, издал в 1913 г. небольшую антологию «Бидермайер в зеркале своей эпохи». Эта книжечка в четыреста с небольшим страниц убористой печати, составленная из «писем, дневников, мемуаров, народных сценок и тому подобных документов», вышла в свет столь своевременно и оказала такое большое воздействие на культурное сознание, что до сих пор высоко оценивается в науке. Между тем эта книга составлялась вовсе не в научных целях — хотя удовлетворила именно потребности науки! Удачный монтаж отрывков создавал как раз то, что было нужно, — образ эпохи, — таким способом совершая труд обобщения, столь нелегкий для специальных дисциплин. Г. Германн, рисуя образ эпохи, поступал смело — и вопреки своему знанию; недаром же то были годы «Кавалера Роз» Гуго фон Гофмансталя и Рихарда Штрауса, с его ностальгической и сказочнофантастической картиной эпохи рококо, все реальное растворяющей в прекрасном мифе! Германн писал так: «Как же странно повернулся взгляд наш на эту эпоху! Еще десять лет назад никто не думал о „бидермайере“ — ту эпоху называли „предмартовской“, годами, когда подготавливались перевороты мартовских дней 1848 года. И на деле тот период, который мы любим рассматривать теперь как пору милой и уютной дремоты, самодовольной радости от любых проявлений жизни, высококультурных и отмеченных хорошим вкусом, на деле тот период был исключительно политическим! Политика была такой силой, что никто не мог устраниться от нее. Все было связано с ней, каждый должен был выбирать свою позицию. Все было проникнуто политикой, насквозь проедено ею. Она царила в университетах, в науке, еще больше — в свободном творчестве. Все искусства были связаны с политикой, с политическими вопросами дня. Лирика служила ей, служили театр, эпос, роман. Политика была тлеющим очагом огня, который подавляли и который вспыхивал вновь и вновь. У каждого созданного тогда произведения искусства как бы двойное дно. <…> И несмотря на это, чисто политическое рассмотрение этого периода почти полностью вытеснено теперь подходом со стороны культуры; еще десять лет назад все было как раз наоборот» [99] .

Этот преувеличенно патетический пассаж ни к чему, однако, не обязывал автора: не проходя мимо политики в своей подборке текстов, Германн выделил «политическую жизнь» в особый второй раздел (первый назывался «Культура», и соотношение первого и второго примерно равно 3:1), и это при том, что политика все «пронизывала и проедала насквозь»! Однако истина не очень интересовала составителя (не будем столь наивны, чтобы его оценку роли политики принимать за чистую правду!) — нужно было прежде всего ответить на культурные запросы своего времени [100] , и так сложилось, что у истоков литературоведческого истолкования бидермайера (9) стоял культурно-консервативный мировоззренческий комплекс, наводящий свой порядок в эпохе недавнего прошлого, подчеркивающий и стилизующий одни стороны жизни бидермайера, совершенно забывающий о других и т. д. Этот мировоззренческий комплекс с оттенком консервативной утопии коренится в духовной обстановке предвоенной Австрии и Германии, в ее высокой и несколько эстетской культуре, в ее стремлении собирать и хранить все ценности прошлого, а в то же время переносить их в идеальный, почти мифологический мир культурной отрешенности…

Если вспомнить и принять к сведению то, что все возражения против термина «бидермайер» в литературоведении всегда были связаны с консервативностью самого понятия, с тем, что само это понятие будто бы влечет за собою первостепенное внимание к консервативным явлениям культуры эпохи и пренебрежение явлениями прогрессивными, радикальными и прямо политическими, то можно видеть, что созданный Германном образ бидермайера до сих пор сохраняет свою значимость и представляется едва ли не единственно возможным. Нам же следует признать, что литературоведческая картина бидермайера на деле долгое время зависела от такого консервативного образа эпохи (при этом — детально разработанного по своему материалу). Но никак не следует признавать, что такой образ непременно присущ понятию бидермайера. Однако если понятие существенно переосмыслено, то стоит ли им пользоваться? На это можно ответить: переосмысление, глубокое переосмысление присуще и понятию бидермайера, и всякому подобному понятию движения; всякое такое понятие ценно уже тем, что несет в себе традицию науки, традицию, которая прочитывается в нем внимательным взглядом, а традиция не заключается в повторении одного и того же, но в постоянном переосмыслении материала науки.

Действительно, первый этап литературоведческой разработки бидермайера восходит к консервативной идеализации этой эпохи перед первой мировой войной, — хотя сам термин вошел в литературоведческий обиход лишь в конце 1920-х годов и вызывал оживленную дискуссию [101] . Этот первый этап связан прежде всего с именем выдающегося немецкого литературоведа Пауля Клукхона (1886–1957) [102] . Признавая заложенный в исследованиях этого этапа консервативный комплекс, нельзя не сказать и о другом — о том, что введение нового тогда понятия побудило к пересмотру всего литературного материала эпохи, к интенсивной обработке этого почти необозримого материала, и это в известной степени независимо от идейных и методологических посылок всех участников этой работы. В одной из статей, заключавших длившуюся годами дискуссию о бидермайере, Клукхон писал: «Речь в конечном счете идет не о слове, а о познании своеобразия и специфической ценности такой эпохи, особую ценность которой почти полностью отрицали, пользуясь словом „предмартовская эпоха“ и тому подобными обозначениями или же рассматривая ее в ракурсе „Молодой Германии“; слово же „реалидеализм“ как название слишком абстрактно и неоднозначно.

Никто пока не смог предложить лучшего наименования, которое мы, исследователи бидермайера, с готовностью приняли бы. Так что пока мы останавливаемся на слове „бидермайер“ или на более осторожном „эпоха бидермайера“, и впредь мы, пользуясь этим словом, будем больше думать о Штифтере и Мёрике — об „облагороженном бидермайере“, как говорит Вальцель, — чем о Заутере» [103] .

Нетрудно в этих словах Клукхона видеть и консерватизм, и непоследовательность. «Бидермайер» как бы не завершил еще в умах исследователей своего процесса переосмысления, и он иногда невольно начинает рисоваться в их сознании просто как высокий вариант того самого бидермайера, который прежде подвергался заслуженному осмеянию и который в своем низком варианте будто бы по-прежнему не заслуживает никакого внимания. Это, конечно, противоречие и непоследовательность. Далее: такие понятия, как «предмартовская эпоха», вполне возможно, отвергались такими учеными, как Клукхон, из неприязни к тем революционным течениям, которые нарушали благостный и благородный облик бидермайера. Но ведь не только этот консерватизм заставляет отдавать предпочтение «бидермайеру» перед «предмартовской эпохой» (об этом см. ниже). Кроме того, хорошо известно, что признанию подлинного значения (иногда признанию, пришедшему с большим опозданием) и верной оценке таких поэтов и писателей, как Франц Грильпарцер и Адальберт Штифтер в Австрии, Эдуард Мёрике в Швабии и других, на протяжении десятилетий больше всего способствовали литературоведы консервативного толка, — между тем как литературоведы прогрессивного направления, порой с полемической заостренностью, отказывались оценивать их по достоинству и относились к ним с глубоким пренебрежением, напоминающим подобное же отношение в русской литературе к Тютчеву или Фету [104] . Такова диалектика литературной историографии! Она вынуждает и учиться на своих ошибках, и признавать заслуги идейных противников.

Второй этап литературоведческого изучения бидермайера связан с работами мюнхенского профессора Фридриха Зенгле и его школы [105] . Сам Зенгле подготовил и издал свое исследование «Эпоха бидермайера» в трех огромных по объему томах [106] . Еще до выхода в свет этого весьма необычного (уже по затратам труда) издания была опубликована диссертация его ученика Йоста Херманда о «Мире литературных форм бидермайера» [107] — тогда совсем молодого и уже весьма эрудированного ученого [108] . Под руководством Зенгле было подготовлено еще несколько важных исследований.

Трудно давать общую оценку труда Зенгле; создававшийся на протяжении нескольких десятилетий [109] , достигший размера в три с лишним тысячи страниц, он, конечно, «не высечен из одного куска» и содержит в себе немало методологических противоречий, отражающих разные этапы мысли литературоведа; достаточно сказать, что отведенный «персоналиям» третий том был в первом варианте готов еще за десять лет до публикации первого тома издания. Однако всякий исследователь немецкой литературы XIX в. находит в этом произведении не только множество неизвестных ему, труднодоступных, нередко неизвестных ранее и в самой науке сведений, он встречает в ней так много свежих, новых и актуальных методологических подходов к материалу, что уже может рассматривать эту книгу как своеобразную сокровищницу знания и такого спутника и собеседника для своей собственной работы, который никогда не оставит его без подсказки, реплики, возражения. Уже в этом отношении книга Ф. Зенгле совершенно уникальна: в отличие от большинства историко-литературных трудов она представляет собой почти никогда не прерывающееся размышление, в процессе которого автор стремится осмыслить всякий факт или группу фактов. В целом метод Зенгле можно было бы попробовать определить как осмысляющий эмпиризм — эмпиризм, который возникает на развалинах духовно-исторической школы. Осмысление фактов как бы в диалоге с материалом (с авторами эпохи бидермайера) и с читателем составляет достоинство книги и извиняет ее естественные недочеты — повторы, противоречия и т. п.; правда, такая внутренняя диалогичность определяет наряду с колоссальной массой материала пространность изложения. Эта же осмысляющая эмпиричность объясняет открытость книги новому знанию [110] , и в первую очередь это относится к переоценке роли и функции риторики в литературе первой половины XIX в. (часто Зенгле невольно выходит за рамки бидермайера, и это оправданно и полезно), новый взгляд на роды, виды и жанры литературы этого периода.