Чтение онлайн

В третьей строфе стилистика меняется, и появляются обороты несколько архаичные, иногда с былинным оттенком: «вражеские ворота», «такие, брат, дела». Торжественный тон подчеркивает историческую важность событий. Здесь сквозь маску самодеятельного поэта проступает лицо автора песни Б. Окуджавы.

Также можно заметить, что в третьей строфе появляется попытка подведения итогов, оценка пройденного пути, который оказался впечатляющим, взгляд на ситуацию войны из будущего и возвращение в настоящий момент и осознание того, что испытания еще не кончены.

Важнейшим выразительным средством в поэзии является рифма, занимающая особое место в системе поэтических характеристик индивидуального стиля произведения. Необходимо сказать несколько слов о специфике рифмовки в «Белорусском вокзале» и об эвфонической организации песни, которая сыграла немаловажную роль в её успехе у слушателей и сделала её лёгкой для запоминания и исполнения. Для достижения этой цели поэт использовал широкий набор средств [133] .

Если искать среди русских военных песен сходную с «Белорусским вокзалом», можно вспомнить песню Гражданской войны «Смело мы в бой пойдем–» Фактически она является переделкой гимна Добровольческой армии Деникина, куплетная мелодия для которого была взята из романса начала ХХ века «Белой акации гроздья душистые…» композитора А. Зорина [134] . А гимну армии Деникина предшествовала народовольческая песня «Смело, друзья не теряйте…» на слова М. Михайлова, [135] которая начиналась куплетом:

Вот две первые строфы из песни «Смело мы в бой пойдем…» (она очень длинна):

«Белорусский вокзал» сближают с песней Гражданской войны как структура, так и образы. Обе песни имеют куплетную структуру с припевом, встроенным в каждую строфу, который несет в себе главную мысль и утверждает ее в тексте благодаря частому повторению. В первом же куплете объявляется, за что идет война: красные сражаются «за власть Советов», герои Окуджавы – за Родину. Можно сказать о перекличке строк: «Нас ждет огонь смертельный,/ и все ж бессилен он…» и «Рвутся снаряды, трещат пулеметы/ но их не боятся красные роты». В обеих песнях говорится об опасности и решимости ее преодолеть, но у Окуджавы смысловой контраст между двумя строчками гораздо ярче, практически он может быть выражен словами: «смерть бессильна». В этом утверждении присутствует большая доля патетики, для Окуджавы нехарактерной. Однако припев песни Гражданской войны, где, как и в припеве «Белорусского вокзала», говорится о готовности пожертвовать жизнью, еще более патетичен. В строках: «И, как один, умрем в борьбе за это» сиюминутность порыва делает его абсолютно иррациональным: вряд ли красные рисовали себе перспективу собственной поголовной гибели. По сумме признаков можно сказать, что песня «Смело мы в бой пойдем…» оказала влияние на текст Окуджавы. Возможно, он намеренно ориентировался на песню Гражданской войны, которая была «на слуху» у солдат его поколения, и стремился создать произведение, аналогичное ей в плане настроения и интонации. При этом он сочинил свою собственную мелодию в ритме марша.

Песня – это жанр, в котором текст неотделим от мелодической основы. Вот что Окуджава пишет о том, как создавался «Белорусский вокзал»: «Далеко не сразу, но у меня появилась первая строчка: “Здесь птицы не поют, деревья не растут…” Появилась и мелодия… под эту мелодию мне было легче сочинять» [136] . Поскольку Окуджава с самого начала писал «Белорусский вокзал» как песню, это наложило отпечаток на просодию в тексте. В песне метрические характеристики стиха взаимодействуют с приемами исполнения, когда уже создан конечный вариант произведения.

Текст «Белорусского вокзала», как уже было отмечено, написан разностопным ямбом, и число стоп в нем колеблется от 3 до 6. Соответственно, обращает на себя внимание разница в длине строк. И если рассмотреть нотную запись песни, можно сделать вывод, что ритмоорганизующим началом в первой части песни (первые 4 строки каждой строфы) служит ритм стиха, и за ним следует мелодия. А далее в строфе и в припеве, в котором строки не равной длины, используется «маршеобразная» 4-х дольная мелодия, которая позволяет путём укорачивания и удлинения нот в рамках такта фиксированной длительности укладывать в один такт строки разной длины, т. е. текст проецируется на ритм мелодии, и тем скрадываются колебания в метре стиха. Стихи Окуджавы обрели такую популярность именно в форме песни как раз потому, что без мелодии они кажутся неритмичными. Поскольку Окуджава не делал нотных записей своих песен, прижизненная нотная запись «Белорусского вокзала», к которой мы обращаемся [137] , принадлежит его другу – музыковеду и звукооператору Л. Шилову и сопровождается комментариями поэта об обстоятельствах создания песни. Доступны также фонограммы этой песни в исполнении Окуджавы [138] .

Анализируя текст песни, мы отметили, что многие образы из нее встречались в произведениях конкретных предшественников, а некоторые являются общим местом. Этот аспект творчества Окуджавы привлекал внимание критиков: так, А. Жолковский [139] упоминал о «сходстве образного репертуара Окуджавы с блоковским», а Л. Дубшан [140] , а позже Д. Быков [141] тоже отмечали образное родство с Блоком. Однако связи текстов Окуджавы с поэзией Серебряного века не ограничивались произведениями Блока; можно заметить также близость Окуджавы и к другим символистам, и к акмеистам. А в более общем виде при обсуждении образного родства и особенно встречающихся в каком-то количестве общих мест в творчестве Окуджавы можно сослаться на мнение Ю. Тынянова по этому вопросу: «Эмоциональный поэт ведь имеет право на банальность. Слова захватанные, именно потому что захватанны, потому что стали ежеминутными, необычайно сильно действуют»1. Сиюминутность реакции особенно важна в песне, так как ее слушатель не имеет текста перед глазами, а следовательно, времени, чтобы обдумать и осмыслить ее в той же мере, как, например, стихотворение, и потому в этом случае перед автором стоит задача вызвать немедленную эмоциональную реакцию. Эта цель может быть достигнута посредством использования образов и рифм, или уже хорошо известных слушателю и имеющих установившуюся эмоциональную окраску, или, как минимум, напоминающих хорошо известные. Однако образы – это материал, из которого поэт строит свое здание. И даже если в работу идут какие-то стандартные блоки из топоса, качество архитектурного сооружения зависит от их взаимодействия. Как мы показали, у Окуджавы эта постройка отнюдь не примитивна, зиждется на мощном фундаменте русской поэтической культуры и особенно тесно связана с поэзией Серебряного века. Не секрет, что успеху песен Окуджавы, в частности «Белорусского вокзала», во многом послужила взаимосвязь текста и мелодии. Ведь песня, как более древнее искусство, чем поэзия, – ближе к синкретическому и апеллирует как к сознательному, так и к бессознательному механизму восприятия. Синкретическое искусство также предполагает большую спонтанность написания и исполнения. «Белорусский вокзал» был сочинен как описание событий войны практически в момент их совершения, «тогда и оттуда», непосредственным их участником. Эмоциональность и спонтанность в такой песне, как нигде, оправданны, а значит, оправданны вторичность и банальность некоторых образов в тексте. Мы проследили в этой статье не только происхождение образов в песне, но и приемы сочетания стихотворного текста с мелодией.

Интерес Б. Окуджавы к русской истории XIX века проявился не только в исторических романах, но и в стихах и песнях, к числу которых принадлежит и песня-стихотворение «Батальное полотно». Не приходится сомневаться в том, что хрестоматийные баллады Жуковского «Ночной смотр» и Лермонтова «Воздушный корабль» (вольные переводы баллад австрийского поэта И. Цедлица) были известны Окуджаве. Во вступительной статье к его «Стихотворениям» Л. Дубшан, цитируя раннюю редакцию «Батального полотна», замечает: «Из тех же, может быть, баллад и “император в голубом кафтане” и его генералы “медленно и чинно входят в ночь как в море…” тоже в смерть» [142] . Нам представляется, что источники песни «Батальное полотно» не ограничиваются названными балладами. Вот как стало выглядеть «Батальное полотно», сделавшись песней и лишившись присутствовавшей в первой публикации четвертой строфы, которую автор затем опускал и в песне, и в книжных перепечатках: [143]

Само название «Батальное полотно» указывает на военно-историческую тему и на намерение представить читателю стихотворение как словесное описание (экфрасис) [144] реальной или вымышленной картины (отсюда и «полотно»).

Весьма вероятно, что «полотно» названо «батальным» потому, что это стихи о периоде в истории, когда перед наполеоновским нашествием Российская империя почти непрерывно вела сразу несколько войн, а еще потому, что все участники прогулки – военные.

В отличие от картины, являющейся отображением действительности, экфрасис переводит в слово не само изображение, а его восприятие автором текста. В современном литературоведении экфрасис принято трактовать существенно шире, применительно к текстам разных эпох и направлений, включая современных авторов. Обычно экфрасис подразделяют на поэтический и прозаический, встречающийся в прозаических текстах разного характера. В русской культуре корни эфраксиса уходят в Средневековье, а в русской поэзии XIX–XX веков экфрасис использовался часто и многими, особенно акмеистами: Мандельштамом, Ахматовой, Гумилёвым и Г. Ивановым.