Западный канон(Книги и школа всех времен)
Шрифт:
Вот еще одно из ее невероятно коротких стихотворений о порывах, пустоте и смерти — тридцать одно слово в восьми коротких строчках, стихотворение 1153, возможно, написанное в 1874 году, за двенадцать лет до ее смерти:
Through what transports of Patience I reached the stolid Bliss To breathe my Blank without thee Attest me this and this — By that bleak exultation I won as near as this Thy privilege of dying Abbreviate me this — Через какие порывы Спокойствия Я получила невозмутимую Радость Дышать своей Пустотой без тебя Засвидетельствуй мне это и это — Печальным ликованием Я едва не стяжала это Твое преимущество смерти Сократи мне это — [379]379
В некоторых изданиях к этому стихотворению добавляют еще одну строку — разночтение, дополнение или отброшенный вариант: «Remit me this and this» («Отпусти/прости мне это и это»). Поэтический перевод А. Пустогарова, не вполне совпадающий с трактовкой Блума, выполнен с учетом этой строки:
Две вещи удостоверяют — смогла порывами терпенья достичь бестрепетного счастья и пустоту вдохнуть — мне после мрачного триумфа одна досталась во владенье, а смерть твоя дала поблажку и сократила путь — одно мне отпустили и другое— Примеч. ред.
Расшифровка иронии здесь — само по себе печальное ликование. «Порывы Спокойствия» — это оксюморон даже для Дикинсон, которая вслед за Китсом пристрастилась к внешне парадоксальной риторике. Джейн Остен оценила бы «порывы Спокойствия» как иронию в своем духе. «Невозмутимая Радость» еще лучше предуготавливает безрадостный процесс вдыхания своей Пустоты: благодаря этому действию те руины, с которыми мы сталкиваемся в природе, проецируются не на эмерсоновский человеческий глаз, а на само понятие жизни. С этого момента начинается сплошная трудность, сосредоточенная на четырехкратном «это». Главное в этом стихотворении — контраст между четвертой и восьмой строчками, противопоставление «Засвидетельствуй мне это и это» — «Сократи мне это».
Засвидетельствовать и сократить призывается умерший возлюбленный (или любовник). Перефразировать стихи Дикинсон опасно, но иногда полезно, и сейчас я этим займусь. Опустошенный и больной к смерти [380] поэт иронически обращает все свои с трудом добытые победы долготерпения и стоицизма вспять, к нескольким своим утратам. Исступление переродилось в спокойствие; довольство стало невозмутимым; дышать — значит принимать руины как картину мира. Продолжение жизни без ушедшего человека — свершение, которое нужно засвидетельствовать: первое «это». Второе «это» отражает состояние, превосходно названное «печальным ликованием», — шекспирианское ощущение вроде того, что можно испытать под конец сцены смерти Гамлета. С третьим «это» («…едва не стяжала это») мы достигаем настоящего времени этого стихотворения и переходим к его единственному положительно окрашенному оксюморону, «преимуществу смерти». Последнее «это» — останки жизни, смерть-при-жизни. «Сократи мне это» — не мольба и не просьба, но заявление о заслугах, движение к обретенному, освобождение от отчаяния, вызываемого продолжением жизни. Разве есть более выдающееся короткое стихотворение о глубоком отчаянии на нашем языке — что в британской его разновидности, что в американской?
380
Блум отсылает к названию книги С. Кьеркегора «Болезнь к смерти» (1849), главная тема которой — отчаяние.
Что общего для Дикинсон в «порывах», «пустотах» и «темноте»? Она не была первым постхристианским поэтом своего отечества; им, по всей видимости, был Эмерсон. И она, безусловно, уклончива в выражении своего крайне самобытного духовного кредо — в отличие от Уитмена, который в этом (и только в этом) отношении, кажется, прям. Но умом она превзошла всех наших поэтов, давних и новых, и она проливает свет на американскую религию так, как ни один другой писатель. Эстетический эквивалент нашего отечественного смешения орфизма, энтузиазма и гностицизма — самобытность, и даже Эмерсон не осмыслил самобытность так тонко, как Дикинсон. Она хотела быть самобытной даже в способе выражать отчаяние, и ей это удалось. Для нее отчаяние есть также исступление и порыв, а пустоты неотделимы от темноты — не из-за слепоты, а потому, что она испытывает сильнейшее недоверие ко всему, что можно отнести к категории чувства. Любовь, как ей известно, — это не чувство, а вот боль — всецело чувство. У Витгенштейна где-то есть афоризм совершенно дикинсоновский: «Любовь — не чувство. Любовь, в отличие от боли, проверяют. Мы не говорим: „Это была ненастоящая боль, ведь она так быстро прошла“».
Какими бы ни были психосексуальные предпочтения Дикинсон, вкуса к боли как таковой она не имела, потому что дошла умом до другой стороны чувствования. Отчаяние для нее — не чувство; его, как и любовь, проверяют. Самые самобытные ее стихотворения зачастую представляют собою такую проверку и по праву относятся к самым у нее известным, как, например, 258-е:
There’s a certain Slant of light, Winter Afternoons — That oppresses, like the Heft Of Cathedral Tunes — Heavenly Hurt, it gives us — We can find no scar, But internal difference, Where the Meanings, are — None may teach it — Any — ‘Tis the Seal Despair — An imperial affliction Sent us of the Air — When it comes, the Landscape listens — Shadows — hold their breath — When it goes, ‘tis like the Distance On the look of Death — Есть определенный Наклон света В конце Зимних Дней — Который гнетет, как Тяжесть Церковной Музыки — Он наносит нам Небесную Рану — Мы не можем отыскать шрама, Но есть внутреннее различие Там, где Значения — Никто не может научить этому — Никто — Это Печать Отчаяния Царственное горе, Посланное нам из Воздуха. Когда оно приходит, Пейзаж слушает — Тени — замирают — Когда оно уходит, это как Даль Облика Смерти — [381]381
Перевод Г. Кружкова:
Есть Наклон лучей особый В зимнем Предвечерье — Что томит как звук Органа В опустевшей Церкви — Боль томит Небесной Раны — Хоть не видно Шрама — Только все внутри иначе — Холодно и странно. Этому Никто не учит — Это та Остуда, Что нам Царственное Горе Шлет — из Ниоткуда — Как подует — Скалы вздрогнут, Роща притаится — Как замрет — в Дали огромной Смерть зашевелитсяПредположу, что для Дикинсон порывы имели такое же прямое отношение к свету, как и пустоты с темнотой. Ее лучший биограф, Ричард Сьюэлл, отмечает, изящно преуменьшая, что «она была в некотором роде специалист по свету», и цитирует ее чудесные снисходительные слова в адрес ее предшественника Вордсворта из письма, написанного в марте 1866 года, примерно пять лет спустя после великого стихотворения о «наклоне лучей»:
Февраль прошел Коньком, и я знаю Март. Вот «свет», которого, как сказал Незнакомец, «нет ни на земле, ни в море» [382] . Я могла бы его запечатлеть, но не станем Его печалить.
382
В русском переводе В. Рогова («Элегические строфы, внушенные картиной сэра Джорджа Бомонта, изображающей Пильский замок во время шторма») — ошибка, ср.: «И если бы художником я был, / Я б написать в то время был готов / Свет, что по суше и воде скользил, / Поэта грезу, таинство миров».
Вордсворт назван Незнакомцем потому, что Дикинсон отождествила его с ожиданием желанного незнакомца из «Полуночного мороза» Кольриджа [383] . Как известно, в стихах Дикинсон «Незнакомцами» называются и природа, и сознание, и иногда она называет Незнакомцем составную фигуру властителя, предшественника-мужчины. Вордсворт в «Элегических строфах» о Пильском замке с грустью отрекался от этого чудесного света, говоря, что его нет ни на земле, ни в море, что это всего лишь мечта поэта, но ему не довелось наблюдать последних этапов зимы в Новой Англии, «когда возвращаются полдни», — как сказал Уоллес Стивенс, переписавший «особый наклон лучей» Дикинсон в своих «Стихах нашего климата».
383
В переводе М. Лозинского он назван «гостем».
Ответ на грандиозный вопрос Стивенса — «Что тут есть, кроме погоды?» [384] — заранее дан (как Стивенсу было известно) в великолепном стихотворении Дикинсон об отчаянии. Ее стихотворение — порыв негаций, в котором пустота пустот возвышенно помещается в самое «яблочко» зрения — оксюморонную «Небесную Рану» и «Царственное Горе». Существительные — «Рана» и «Горе»; свет передает боль отчаяния, но прилагательные, «Небесная» и «Царственное», указывают на то, что этот свет следует приветствовать, что он передает нечто восхитительное. В конце концов, томление, вызванное звуком Органа, — томление весьма своеобразное, доступное лишь возбужденным и высоким чувствам. Адепт эмерсоновского прагматизма, Дикинсон обнаружила то самое небезразличное «внутреннее различие», изменение смыслов до невозможности их дальнейшей передачи.
384
Из стихотворения «Помахать рукой — прощай, прощай, прощай» (1935).
Этот наклон лучей, «определенный» в обоих смыслах слова, называется «Печатью Отчаяния»; это не печать из Апокалипсиса, а что-то вроде инверсии чувственной печати, которая кладется на сердце в «Песни песней»: «Положи меня печатью на сердце твое, печатью — на мышцу твою! Ибо сильна, как смерть, любовь, как ад — безжалостна ревность! Ее стрелы — стрелы огня, пламя Господне!» [385]
Дикинсон не видит шрама, но печать на нее наложена. Отчаяние, как зачастую оказывается в сильнейших ее стихотворениях, имеет внешне онтологический, но внутренне эротический характер, и этот наклон лучей передает вызванную утратой меланхолию. Это — часть смысла, скрытого в неупоминании момента «между» в последней строфе: ведь здесь говорится о приходе и уходе наклона лучей, а о кратком промежутке, когда этот наклон царит, умалчивается. Вслушивающийся пейзаж и замирающие тени относятся к лучшим образам Дикинсон, но эллипсис у нее еще лучше. Во всем стихотворении есть воздействие света, но нет описания самого света — не считая того, что он падает с определенным наклоном. Всякое слово — предубеждение или предрасположение, говорил Ницше, поэтому каждое слово, в силу своей предвзятости, уже выражает некую наклонность, а всю правду, по Дикинсон, следует говорить уклончиво [386] . Слово «наклон», таким образом, есть слово слов, и, обращаясь к нему, Дикинсон делает его еще одной метафорой своего отчаяния.
385
Перевод А. Эфроса.
386
Блум отсылает к стихотворению 1129: «Tell all the truth but tell it slant» (cp. пер. Г. Кружкова: «Скажи всю Правду до конца — / Но исподволь…»).
Мне не кажется, что в стандартном истолковании этого стихотворения есть хоть что-то от Дикинсон; вряд ли это стихотворение касается страха смерти. К ее «внутреннему различию» этот наклон лучей добавляет совершенно иное опасение: оно касается новой чувственной утраты, которая наложит на ее сердце другую печать. У Дикинсон даже самые негативные, или пустые, порывы — все равно часть Американского Возвышенного, все равно воспевание того пугающего, что присуще душе, не являющейся частью природы. И, насколько я понимаю, ее наклон лучей также не есть часть природы. Это — синекдоха, обозначающая определенную склонность ее сознания. Блейк говорит, что мы превращаемся в то, что наблюдаем, но Дикинсон ближе к Эмерсону, который говорит, что только мы можем понять, что мы такое [387] . То, что томит Дикинсон, не вполне ей посторонне; царственное горе до некоторой степени уже в ней, и ранящие небеса тоже. Ее сознание, редко бездействующее, тонко изображено в этом стихотворении: оно здесь отвечает зимнему свету добавочным отблеском. В противовес Незнакомцу, Вордсворту, она по праву утверждает, что запечатлела его свет, которого нет ни на земле, ни в море.
387
См.: Эмерсон Р. У. Природа. С. 222.
Самая таинственная составляющая «Наклона лучей» — «задержка» смысла, существенно продленная даже по сравнению с обычной для Дикинсон радикальной практикой. В стихотворении о «внутреннем различии» тишина следует за светом и составляет его глубинное значение. Годом позже, развивая в стихотворении номер 627 схожую мысль, она создала величайшее свое произведение. Оно кажется мне вершиной американской поэзии, если не считать «Сирени» Уитмена, и, как и стихотворение Уитмена, выражает подлинное американское Возвышенное: