Чтение онлайн

Эти шекспирианские отождествления не только укрепляют Джойсов сюжет (если это можно так назвать): они обеспечивают ролями Ирвикера и его семью, в том числе Анну Ливию (Гертруду) и Изабеллу, дочь Ирвикера, к которой он испытывает инцестуозное и постыдное влечение (Офелию). Полезное описание этой ролевой игры дает Ходгарт:

Самые большие толпы маршируют из «Гамлета», «Макбета» и «Юлия Цезаря» (по убывающей). «Гамлет» уже не должен нас удивлять, но трудный вопрос — почему «Макбет», не говоря уже о «Юлии Цезаре»? — требует ответа. Все эти пьесы — об убийстве короля, тогда как Лир мучительно и постепенно умирает, растягивается на дыбе на протяжении пяти действий, каждое апокалиптичнее предыдущего, отчего, возможно, Джойс и оставляет его напоследок, чтобы тот помог ему закончить «Поминки…». Убиваемый король — это, разумеется, Ирвикер, то есть Джойс/Шекспир, и, несмотря на Гамлетов комплекс Шема, мы так и не узнаем наверняка, кто же его убивает.

Предположу, что именно поэтому «Макбет» столь важен для «Поминок по Финнегану». Джойс, превосходный читатель Шекспира и сильный его исказитель, посредством аллюзий к «Макбету» указывает на то, что убийца — это джойсовское, шекспировское, ирвикеровское воображение: исключительная и предсказательная сила воображения Макбета сама по себе убийственна, и это сказывается на всей пьесе. Первая шекспировская аллюзия в «Поминках…» — к «Макбету», последняя — к «Королю Лиру». Ходгарт отмечает, что цитаты из «Макбета» появляются в «Поминках…» всякий раз, когда Ирвикер переживает сильное эмоциональное потрясение и его тяга к самоуничтожению делается особенно заметна, как когда герой впадает в смятение в конце первой части:

Ратфарнем — пригород Дублина. Бой между мстителем Макдуфом и убийцей Макбетом происходит, как и полагается, примерно через двадцать пять страниц; по несколько раз появляются три ведьмы, или вещих сестры, а также три убийцы Банко. Ходгарт показывает, что знаменитый монолог Макбета из пятой сцены пятого акта («Бесчисленные „завтра“, „завтра“, „завтра“…») звучит в романе (эхом) практически полностью, как и монолог Гамлета «Быть или не быть…», но и тот и другой распылен и растянут по всему тексту «Поминок…»; это рассеяние служит целям Джойса, и в то же время это — своего рода месть Шарсферу за его повсеместное присутствие! Но мщение это возвращается от Шекспира к Джойсу:

У Льюиса Кэрролла, Джонатана Свифта и Рихарда Вагнера в «Поминках…» также позаимствовано много (хотя и не столько, сколько у Шекспира), но никто из них не дает сдачи и не уходит от Джойса так, как Шекспир. Можно сказать, что в «Поминках…» Шекспир относится к Джойсу так же, как относятся к самому Шекспиру Гамлет, Яго и Фальстаф: творение освобождается от творца. Шекспир или никем не сотворен, или сотворен всеми; и Джойс, как бы блистательно он ни сражался, на мой взгляд, уступает в этом поединке. Но и уступив, он достигает Возвышенного, когда в конце «Поминок…» умирающая Анна Ливия возвращается в детство:

Кельтский бог моря Мананнан Мак Лир, однажды возникающий в фантасмагории Ночного Города в «Улиссе», — это также король Лир, «мой холодный отец, мой холодный безумный отец, мой холодный безумный изстрашенный отец», к которому Анна-Ливия-Корделия возвращается, когда Лиффи впадает в море. Поскольку в «Поминках…» Лир означает еще троих отцов — Ирвикера, Джойса, Шекспира, — а также море, в этом красивом пассаже о смерти Джойс мог сознательно намекать, что его ждет и другое великое дело, задуманный им эпос о море. Ките написал свой великолепный сонет «К морю» после того, как, перечитывая «Короля Лира», дошел до «Чу! Слышите шум моря?». Нам остается сожалеть о том, что Джойс не дожил до шестидесятилетия, чтобы написать свое «К морю», где его бесконечная борьба с Шекспиром, безусловно, приняла бы очередной оборот, столь же канонический, что и предыдущие.

Сент-Бёв (на мой взгляд, самый интересный из французских критиков и литературоведов) учил нас задавать в связи с любым писателем, которым мы зачитываемся, важнейший вопрос: что бы автор о нас подумал? Вирджиния Вулф написала пять замечательных романов — «Миссис Дэллоуэй» (1925), «На маяк» (1927), «Орландо» (1928), «Волны» (1931) и «Между актов» (1941), — которые, весьма вероятно, станут каноническими. В наши дни ее знают и читают главным образом как основательницу «феминистского литературоведения», в основном благодаря полемическим «Своей комнате» (1929) и «Трем гинеям» (1938). Поскольку я все еще не могу компетентно рассуждать о феминистском литературоведении, я сосредоточусь всего на одной составляющей феминистских сочинений Вулф — ее необычайной любви к чтению и аргументам в его защиту.

Литературоведческие рассуждения Вулф кажутся мне очень неровными, особенно те, что относятся к ее современникам. Оценка «Улисса» как «катастрофы» или романов Лоуренса как не обладающих «решительной силой, придающей вещам цельность» — это не то, чего ждешь от такого эрудированного и восприимчивого критика, как Вулф. Тем не менее можно утверждать, что она была наиболее полноценным литератором в нашем веке. Ее эссе и романы развивают главные традиции английской литературы в новых направлениях — ее полемические вещи в этих направлениях вообще не могли пойти. Предисловие к «Орландо» начинается с признания долга перед Дефо, сэром Томасом Брауном, Стерном, сэром Вальтером Скоттом, лордом Маколеем, Эмили Бронте, Де Квинси и Уолтером Пейтером — «первыми, кто пришел в голову». Пейтер, подлинный ее предшественник, или, как называет его Перри Мейсел, «отсутствующий отец», мог бы возглавить этот перечень, поскольку «Орландо» — безусловно, самая пейтеровская по духу проза нашей эпохи. Подобно Оскару Уайльду и юному Джеймсу Джойсу, Вулф встречает и изображает тот или иной опыт совершенно по-пейтеровски. Но были и другие влияния; возможно, важнейшее — после Пейтера — оказал на нее Стерн. Один Пейтер, кажется, вызывал у Вулф некоторую тревогу; она очень редко его упоминает и приписывает прообраз своих «моментов бытия» не Пейтеру с его «избранными моментами», или мирскими откровениями, а, как ни странно, Томасу Харди и Джозефу Конраду — в его наиболее пейтерианской ипостаси. Перри Мейсел проследил, какими затейливыми путями важнейшие метафоры Пейтера входят в самые основы и прозы, и эссеистики Вулф. Есть добрая ирония в том, что многие из провозгласивших себя ее последователями склонны отвергать эстетические критерии суждения — притом что феминистские убеждения самой Вулф основывались на ее пейтерианском эстетизме.

Может быть, в нашем веке были и другие первостепенные писатели, любившие чтение так же, как Вулф, но никто после Хэзлитта и Эмерсона не выразил эту страсть так памятно и дельно, как она. Своя комната была ей нужна именно для чтения и письма. Я по-прежнему дорожу старым «пингвиновским» изданием «Своей комнаты», купленным за девять центов в 1947 году, и не перестаю раздумывать над отмеченным мною там пассажем, в котором Джейн Остен и Шекспир сводятся в некоего желанного составного предшественника: