Чтение онлайн

Какой бы спорной, возможно, ни казалась последняя фраза, она отражает позицию Вулф, в которой были и страсть, и юмор. Приноровим-ка ее к нынешним обстоятельствам: глупая песенка Шекспира больше помогает отверженным и нищим, чем все на свете марксисты и феминисты.

«Орландо» — не выпад, а гимн, культурным упадком превращенный в погребальный плач. Это — выступление в защиту поэзии, «полушутливое, полусерьезное», как писала в дневнике Вулф. Затянувшаяся шутка — особый жанр, которым никто не владел лучше Сервантеса (даже Стерн, подлинно присутствующий в романах Вулф). Дон Кихот — куда больше, чем Орландо, но даже Дон Кихот не смог убежать от Сервантеса так, как, возможно, ушел от Шекспира Фальстаф и как, если не брать в расчет слабого финала книги, вырвался от Вулф Орландо. Не Вита и не Вирджиния, Орландо делается воплощением эстетического мировоззрения, любви читателя к литературе. Вскоре эта страсть, возможно, будет казаться эксцентричной или устарелой, и «Орландо» уцелеет как памятник ей, на что Вулф и рассчитывала: «Да, трудная это штука — сообразоваться со временем; ощущение времени нарушается тотчас от соприкосновения с любым искусством; и не иначе как из-за своей страсти к поэзии забыла Орландо про свой список…»

Сообразование со временем, как и у Стерна, противопоставляется работе воображения, и нам не следует, дойдя до конца книги, спрашивать: может ли Орландо умереть? В этой книге-насмешке, в этом отдыхе от реальности все — шаманство, а сознание главного героя служит образцом поэзии, не знающей смерти. Но что это такое? В романе поэзия проницательно определяется как голос, отвечающий голосу [532] , но Вулф предпочитает не сосредотачивать внимания на том обстоятельстве, что второй голос — это голос мертвых. Решившись раз в жизни дать себе волю как писателю, Вулф убрала из повествования всякий намек на тревогу. Тем не менее она знает, что поэзии без тревоги не бывает; знаем это и мы. Шекспир присутствует во всей книге, и мы задаемся вопросом, как он может быть в ней, не внедряя в роман ничего проблемного, ничего, чему следовало бы сопротивляться, как власти — ведь в этой книге всякая власть, кроме литературной ее разновидности, ставится под сомнение или высмеивается? Со своей тревогой, вызванной поэтическим авторитетом Шекспира, Вулф тонко работает в «Между актов», но в «Орландо» она этой темы избегает. Избегание это, однако, относится к тому, что я назвал шаманизмом этого романа; как и едва ли не все в этом евангелии веры в поэзию, оно служит превознесению ощущения и восприятия надо всем прочим.

Уникальное своеобразие Вулф, устойчивая странность ее лучшей прозы — очередной пример этого, как ни удивительно, самого канонического, литературного качества. Орландо отличается от Вулф тем, что, кажется, преодолевает стремление к литературной славе, но отдых есть отдых, а сама Вулф была непреклонна в своем стремлении присоединиться к Стерну и Хэзлитту, к Остен и к своему тайному эталону, Пейтеру. Эстетизм — это самая ее суть, ярче всего выраженная в «Своей комнате» шекспировским по духу намеком на то, что искусство есть природа: «…Может быть, в приливе безудержной фантазии (природа) лишь обозначила на стенах нашего ума симпатическими чернилами некое предчувствие, подтверждаемое великими художниками, некий набросок, который нужно поднести к пламени гения, чтобы он проявился» [533] .

Для Вулф с Пейтером личность — это высший сплав искусства с природой; в куда большей мере, чем общество, она определяет собою все самое главное в жизни и творчестве писателя. В финале романа «На маяк» художница Лили Бриско, заместительница Вулф, смотрит на свой холст, он расплывается у нее в глазах — «И вдруг, вся собравшись, будто сейчас вот, на секунду, впервые — увидела, — она провела по самому центру уверенную черту. Кончено; дело сделано. Да, подумала она, кладя кисть в совершенном изнеможенье, — так мне все это явилось» [534] .

Быть может, еще придет время, когда все мы поймем, что наши политические установки устарели и заместились другими, и когда в мировоззрении Вулф увидят то, чем оно, вне всякого сомнения, и являлось: восторг перед избранным моментом. Как было бы странно, начни мы сейчас говорить о «политических взглядах Уолтера Пейтера». Тогда же будет странно говорить о политических взглядах, а не о литературной борьбе, Вирджинии Вулф.

Если вы захотите выбрать самого репрезентативного писателя нашего века, то вам, вероятно, придется безнадежно блуждать среди легионов обездоленных. Не исключено, что наступит XXII век и читатели (если еще останутся читатели в нашем понимании этого слова) назовут нашего Данте (Кафку?) и нашего Монтеня (Фрейда?). Для этой книги я отобрал девять современных писателей: Фрейда, Пруста, Джойса, Кафку, Вулф, Неруду, Беккета, Борхеса и Пессоа. Я не утверждаю, что они — лучшие в нашем веке; они призваны представлять всех остальных, за кем можно было бы на разумных основаниях признать канонический статус.

За исключением Неруды и Пессоа, тут нет поэтов этой эпохи: Йейтса, Рильке, Валери, Тракля, Стивенса, Элиота, Монтале, Мандельштама, Лорки, Вальехо, Харта Крейна и великого множества других. Лично я предпочитаю стихи романам и пьесам, но кажется очевидным, что даже Йейтс, Рильке и Стивенс не так полно выражают этот век, как Пруст, Джойс и Кафка. У. X. Оден считал, что Кафка особенно полно воплотил в себе дух нашего века [535] . Вне всякого сомнения, слово «кафкианский» для многих из нас стало означать нечто жуткое; возможно, оно стало обозначать все, что называл «жутким» Фрейд — то, что нам совершенно знакомо и в то же время от нас отчуждено [536] . С точки зрения сугубо литературной этот век — век Кафки, даже в большей степени, чем Фрейда. Фрейд, ловко следуя за Шекспиром, дал нам карту сознания; Кафка намекнул, что она не принесет нам спасения, даже от самих себя.

Чтобы продемонстрировать, сколь важное место Кафка занимает в каноне этого века, нужно свободно перемещаться по его творчеству, поскольку его сущность не вместилась в какой-то один жанр из тех, за которые он брался. Он — великий афорист, но не чистый рассказчик, если не считать фрагментов и очень коротких рассказов, которые мы называем притчами. Его романы — «Америка», «Процесс», даже «Замок» — лучше частями, чем целиком, а повести, даже «Превращение», обычно сильнее в начале, чем в конце. Не считая афоризмов и притч, самые сильные плоды воображения Кафки — это новеллы и фрагменты, замечательно цельные фрагменты вроде «Верхом на ведре», «Сельского врача», «Охотника Гракха», «Как строилась китайская стена». Его письма, даже письма к Милене Есенской, уступают его дневникам, потому что более злополучных влюбленных, чем Кафка, практически не бывало — даже в прозе его последователя Филипа Рота. Фрейд, которого Кафка однажды пренебрежительно назвал «Раши нынешних еврейских тревог» [537] , получил бы редкую возможность отыграться, если бы прочел и проанализировал любовные письма Кафки, которые вполне можно назвать самыми тревожными на свете. Чтобы познать глубинную сущность канонического литературного гения нашего века, нужно постигать его там, где он надеется быть объективнее и бесстрастнее всего, какой бы тщетной ни была эта надежда.

Познание глубочайшей сущности, а не разобщенной психики было крайне индивидуальной формой негативности Кафки, вполне подходившей писателю, среди девизов которого были «Больше никакой психологии!» и «Психология есть нетерпение». Нетерпение, утверждал Кафка, — это самый главный грех, объемлющий все прочие. Тем не менее я никак не могу читать Кафку, не вспоминая своей любимой апофегмы: «Спи быстрей! Нам нужны подушки», квинтэссенции еврейского нетерпения [538] . Яхве — нетерпеливый Бог, во всяком случае у J, и, может быть, самозваный новый каббалист Кафка видел свою тайную теургическую задачу в том, чтобы сделать иудейского Бога более терпеливой личностью. В «Разговорах с Кафкой» Густава Яноуха — книге, не заслуживающей доверия, хотя и убедительно передающей ту интонацию, которую мы слышим в прозе Кафки, — показано то, что некоторые называют еврейским гностицизмом Кафки; он также приметен у Гершома Шолема и Вальтера Беньямина, на которых Кафка оказал сильное влияние. Этот гностицизм, как и всякий другой, нетерпелив, но при этом в своем творчестве и в разговорах Кафка неизменно рекомендовал в первую очередь терпение.

Читатели Кафки ждут от него парадоксов, но «терпеливый гностицизм» — это больше, чем парадокс. Гнозис по определению есть вневременное знание — как личности внутри личности, так и потустороннего Бога, чья искра в этой глубинной сущности пребывает. На практике терпение может вести к гнозису, как, очевидно, и было в случае Кафки, но оно имеет мало общего с резкой негативностью всякого гностицизма. И к этой дилемме есть ключ; терпение, ставшее для Кафки способом познания, не привело ни к его дуалистическим негациям, ни к новой Каббале. Мы обыкновенно соотносим или объединяем гнозис с гностицизмом, но Кафка их разделял. Гнозис он называл «терпением», а гностицизм — «негативным»; первое — бесконечно медленно, второе — необычайно стремительно, поскольку оно учитывает дуализм, существование которого Кафка обнаружил в самых основах всего и вся. «Терпение» Кафки обнаруживает нечто совершенно иное: