Чтение онлайн

Этот последний свет, это окончанье, истаиванье света в мире Сталкер ощущает своим нутром. Он один, пожалуй, в фильме знает, что времени у человека ровно столько, что- бы выследить и поймать собственную сущность. Свет истаивает, и надо успеть это сделать при свете - поймать свой свет, тот, что тебе некогда был дан, свет (просвет, просеку) в самом себе.

Когда же наконец кто-то прочтет хоть один священный текст таким, каков он есть - приняв его в полноте простодушия не как метафору, или сказку, или символический спектакль, а ощущением объяв его, как обнимают ночь, как входят в утро - всем своим ритмом, всем своим "святым духом"? Когда?

В фильме Тарковского этот требовательный внутренний натиск направлен не столько на зрителя, сколько на самого себя. Вот он - конец света - идет, он движется, он, быть может, уже настал, быть может, уже проходит, а мы даже не пытаемся уцепиться за этот остаток, за это окончанье света, мы - будто бы жаждущие просветления... Да кто же мы?

Время во времени

Отправляясь в глубину своего ествования, человек входит в странную зону покоя. Он выходит из бешеного ритма психологического времени, освобождаясь от бремени тщетных страстей и желаний. Оставляя их за собой, словно прогнившие одежды, человек вдруг оказывается в другом времени и другом пространстве. Течение того и другого мы как раз и наблюдаем (как соглядатаи, допущенные к таинству), в лентах Тарковского. Это то "время во времени", о поиске которого как о своей сверхзадаче режиссер однажды сказал сам. В этом тайно-реальном времени царствует немыслимое замедление всех процессов, дающее взгляду новую перспективу. Впрочем, здесь нет изолированного "сакрального" времени, а есть новый пространственно-временной континуум. И начинается он с ощущения себя в качестве того, кто просто есть. Непритязания ни на что большее. Как мы это и видим, например, у Андрея Горчакова. И тогда время начинает словно бы двигаться вспять. Оно словно бы пытается возвратиться к своему исконному неагрессивному истоку - к тому Началу, когда человек был внимательно-созерцателен к тайне происходящего, когда ему открывалось (давалось) неагрессивное, покойное, медитативное время, время-сага, время-миф, время-сказка. Страстно устремившись к технологическому прогрессу, вопя "даешь будущее!", человечество разогнало в себе-катапульту времени, утеряв полноту настоящего. Вечность исчезла.

Такова, в общих чертах, природа того громадного "метафизического" замедления ритма внутри кадра, которое мы наблюдаем в лентах мастера. И этот новый (а в сущности - глубоко архаический, возвращающий нас к неким исходным эпохам, к Золотому веку) ритм синхронно связан с новым Способом видения, ибо открывает нам громадное содержание того, что мы привыкли называть деталью, деталями, незначительными подробностями внутри чего-то якобы многозначащего, имеющего "сюжет", то есть, говоря по-человечески, цель. У Тарковского же в его времени-пространстве "детали" и "подробности" обретают свой изначальный статус

самоценного бытия. Вне восприятия этого блаженного бытия "деталей", "корпускул" пространства в отрешенном, почти трансовом ритме невозможно, на мой взгляд, ощутить подлинные замыслы Тарковского-художника и Тарковского-метафизика.

"Время во времени", которое Тарковский искал и находил, есть время того внутреннего покоя, который сродни отрешенности даосского отшельника. Это время и ритм, в котором Пришелец созерцает совершенно неведомую ему землю, абсолютную неизвестность. Тарковский дает здесь свою глубочайшую и сокровеннейшую интуицию: смысл мира движется в неостановимом, но, в сущности говоря, вневременном потоке прямо здесь, "сейчас", "у нас на глазах". Однако, чтобы это снять на кинопленку, надо отслоить опошленное, захватанное болтающим и целеполагающим умом время, пройти сквозь это словно в видеоклиповой истерике дергающееся время и такого же уровня пространство. Потому-то такое тщательнейшее мизансценирование каждого кадра, где, кажется, все рассчитано и продумано до миллиметра - каждый ракурс, каждый волосок и каждая ниточка имеют свою траекторию движения. Но при этом все вещи, детали и человек-вещь (возведенный Тарковским в это поистине для него священное достоинство, выведенный из лжедостоинства психологически и идеологически зомбированного полуавтомата) движутся, не охваченные ни единой "человеческой" концепцией, в направлении неизвестности самих себя. Влекомые ностальгией, они движутся к своему истоку-устью.

Это близкое к вневременному время-пространство Тарковский ощущал как реальность. Когда он надолго застывал в неподвижности перед старой стеной или лужей на опушке леса, он как раз и входил в это время-пространство. Но искусство кино - искусство подробностей. И потому: "Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта" ("Запечатленное время").

Марсель Пруст как-то заметил: "Работа художника, то есть попытка провидеть за материей, опытом, словами нечто иное, прямо противоположна той, которую ежесекундно в течение нашей жизни, стоит нам отвлечься от себя, совершают себялюбие, страсть, интеллект и привычка, когда накапливают поверх подлинных впечатлений, полностью их перекрывая, перечни и практические задачи, ошибочно именуемые нами жизнью". Именно это и делает Тарковский, ка-мертонно организуя подлинность впечатлений в "Зеркале", где истина вырастает из "Зазеркалья", из молчаливого царства, где желания себя еще не открыли и человек медитативно тоскует, вслушиваясь в те шумы стихий, что прикасаются близко-близко к абсолюту детства. Малыши в "Зеркале", равно как и Игнат, пребывают в медитационном состоянии, они плывут в потоке неизвестности, касаясь "центра" своими полями. Не случайно Игнат чуточку помнит то, что с ним было в "другой" жизни. В отличие от уже "остывшей" своей матери, уже попавшей в капкан рационализма, "научных понятий" о мире, Игнат еще человечек плазменный, и его "бьет током" упавшая монетка: дух сообщает ему некую информацию. А потом, он, пребывающий (как и некоторые главные герои Тарковского) в особом расслабленно-бдительном, сверхчутком к нерациональному измерению жизни состоянии, встречается в отцовской квартире с невесть откуда взявшимися незнакомками из прошлого отца, и они беседуют с ним, и пьют чай, и углубляют Игната-Алексея еще дальше в историю - к Руссо, Чаадаеву и Пушкину. (Все времена - в одном синхронном куске пространства.) А потом, словно испуганные птицы, услышавшие подход к двери квартиры некоего иного материала, бесследно исчезают, оставив лишь высыхающий на глазах Игната влажный пар от чайной чашки на столе. Это именно тот сновиденно-реальный мир, о котором я говорил, и то единство времен, которое исповедовал Тарковский. "Магический человек" знает: все на самом деле происходит "одновременно", впрочем, в том смысле, который нашему "дневному" постижению недоступен. Точно так же движется по жизни Горчаков, видя перед собой только то, что стоит за "материей, опытом и словами", и оставляя осыпающийся ворох жизненных эрзацев, притворяющихся живыми и пытающихся съесть нас, наше некогда живое сердце.

Оттого исключительно замедленный темпоритм картин Тарковского вовсе не проблема эстетики. Замедляя темп, и замедляя его радикально, режиссер отрывается от тех психоритмов, в которые мы вовлечены суетностью псевдожизни. Предельно-маразматическое сгущенье этой псевдожизни - телевизионные клипы, подвергающие зрительский глаз и сознание блефующим атакам, предлагающие лжеинформацию и лжеэмоции, разрушающие сознание. Но и современное кино со стремительными переходами из кадра в кадр фактически лишь информирует нас: о чувствах героев, их мыслях или психологических состояниях. Информирует, но не дает возможности в них войти. Идет манипуляция логикой нашего восприятия посредством выстраивания уже известных, то есть клишированных эмоций и состояний.

Тарковский почти бесконечно замедляет движение, внутренний ритм в кадре, и пена псевдожизни уносится вперед, и воцаряется тишина, и начинается погружение.

Потому-то кинематограф Тарковского отнюдь не "пробуждает в зрителе мысли" и не "возбуждает эмоции". Совсем напротив, он освобождает нас и от той мутной эмоциональной кутерьмы, в которой мы плывем в повседневности, и от лжеинтеллектуальной жизни, которая разогревает наши амбиции.

И мы входим наконец в начатки своих "метафизических" ритмов.

Разумеется, далеко не каждый готов к такому погружению. В этом смысле любопытна полемика с методом Тарковского в воспоминаниях А. Михалкова-Кончаловского, который откровенно описывает свою неспособность войти в темп и ритм картин Тарковского. "Его картины, - говорит он, - это мучительный поиск чего-то, словами не выразимого, невнятного, как мычание". Отмечает общность с Брессоном: "...Фильмы Брессона напоминают мычание немого, который знает что-то колоссально важное. Умение высказать невысказываемое - очень трудный способ разговора со зрителем", - иронизирует Кончаловский. И зря, ибо поэзия как раз это и делает: высказывается о том, что в принципе невыразимо. По окончании съемок "Рублева" Кончаловский сказал Тарковскому: "Картина, быть может, и гениальна, но слишком длинна. Ее надо сделать короче". Тарковский ответил: "Ты ничего не понимаешь. Весь смысл в этом".

Именно. Стало общим местом говорить о "божественных длиннотах" Шуберта или Брукнера. Но в случае с Тарковским мы имеем дело с тем же самым феноменом. Создавая громадное замедление темпа картины, ритма внутри кадра, Тарковский нуждался в столь же естественно космически-медлительном разворачивании ее "действия". Равновесие.

"Для меня картины Тарковского слишком длинные, - продолжает Кончаловский, - в них нет чувства меры, их надо перемонтировать. Это как прекрасная музыка, которая играется слишком медленно. <...> Я никогда не мог понять, зачем Андрею такая медлительность. Но он-то всегда был уверен, что именно этот ритм и создает нужное зрительское восприятие.

Я помню давние разговоры. Он говорил: "Смотри, если нормальную длительность кадра увеличить еще больше, то сначала начнешь скучать, а если ее увеличить еще, возникает интерес, а если увеличить еще больше, возникает новое качество, особая интенсивность внимания"".

Возникает та полнота, когда теряется классическая разделенность на субъект и объект (с непременным "комментарием" субъекта об объекте) и происходит их периодическое (в идеале - полное и вседлительное) слияние, скажем мы.

Живущие под контролем христианской цивилизации, мы не можем не исповедовать интуиции того рода, что "все в нашем мире живо незримым касанием мирам иным" (старец Зосима). И потому, сколько бы мы ни боролись с ностальгией, все же она нас достанет - как глубинный инстинкт гармонии: жажда жить здесь в ритмах соответствий ритмам тамошним. Жить в нерасторжимой связи, то есть в religio. И когда, скажем, нам кажется, что Моцарт в 21-м концерте для фортепиано с оркестром меланхоличен не просто трагически-бездонно, но и беспредметно, на самом деле мы слышим шум и рокот ностальгии. Тот шум и рокот, который в мессах Баха очищен до полного разрыва с эмоциями. Это ностальгия, достигшая стадии реализации: "я уже дома здесь" - в этих звуках, вот он, выстроенный мост меж тамошним и здешним, меж "жизнью" и "смертью", по которому можно уверенно ходить в обе стороны.

Подобный мост мечтал выстроить Тарковский.

Ритм внутри кадра

Своим главным кинематографическим открытием Тарковский называл идею Запечатленного Времени.

Восток, особенно древний и средневековый, смысл искусства понимал в умении поймать и передать духовный ритм, с тем чтобы в зрителе-слушателе откликнулся его духовный ритм. Искусство Тарковского в этом смысле гениально воспользовалось уникальными возможностями кинематографа, ибо мало кто так, как Тарковский, сознавал ритмическую природу нового вида искусства, дающего нам иллюзию прямого наблюдения за жизнью. Идея ритма была его главной идеей и главной заботой. "Полновластной доминантой кинематографического образа является ритм, выражающий течение времени внутри кадра", - писал он в "Запечатленном времени". Именно внутри кадра. "Ритм не есть метрическое чередование кусков, ритм слагается из временного напора внутри кадров". Тогда что подлежит монтажу? "Монтажу подлежат временные длительности, интенсивности их существования, фиксированные камерой, а вовсе не умозрительные символы, не предметные живописные реалии, не организованные композиции, изощренно распределенные в сцене".