Чтение онлайн

Если в "Ностальгии" бунтарь и проповедник, ставший горящим факелом, все же персонаж не центральный, а как бы блуждающий на путях главного героя, всецело окутанного влажным маревом туманов, рос, речных излук, бродячих затонов, почти непрерывных дождей (дао кружит и кружит над ним, и волхвуют в нем древние просыпающиеся архетипы, и зовы земли родной, материнского лона, его космических вод взывают к сверхсознанию, и сверху сходят луны в блеске дождя, передавая весть облаков и звездных окраин, - о, мало ли это?), то в "Жертвоприношении" характерологически тот же, что и Доменико, герой (актер один - Эрланд Йозефсон) становится главным героем, и пламя его бунта разгорается неуклонно и стремительно-неотвратимо. Стихией фильма является стихия жертвенности, без которой невозможны ни восхождение, ни трансформация. Но жертва, жертвоприношение - это искони огонь, стихия огня, сухого и палящего.

Да, дождь в "Жертвоприношении" уже прошел: мы видим повсюду лужи, быть может, даже прошла гроза. Очистительное действо закончилось, и герой на этом этапе подобен ракете, готовой взлететь с родимого луга в небо. Огонь. Жертва духу-огню чего-то, что должно погибнуть именно потому, что оно самое дорогое из старой жизни. И тогда пути назад будут отрезаны.

Александр отрекается не просто от прошлого; во имя веры он отрекается от самого себя, от того себя, в котором снова и снова шли меланхоличные, полные мелодий земных саг дожди.

Родовые схватки в пещере-лоне семи фильмов наконец разрешились духовными родами: и сошли воды, хранительно-целяще омывающие человека-младенца, и вышел он в новое пространство-время - в то пространство-время, где все так незнакомо, так непривычно, так странно. Родившемуся-в-духе человеку еще так страшно, так тоскливо и тревожно - еще бы, он только что перервал пуповину...

Родство вне времени

Тарковский - чужак в современном мире; корни его ментальности, несомненно, в прошлом или в будущем (что, в сущности, одно и то же), например где-нибудь поблизости от Средневековья. Так что поразительная близость его художественного мироощущения ранним немецким романтикам, особенно Новалису, меня ничуть не удивляет.

Пожалуй, главное, что их сближает, - мистическое чувство жизни, которое наш крупнейший исследователь йенского романтизма В. Жирмунский назвал "живым, положительным чувством присутствия бесконечного, божеского во всем конечном"*.

* Отвечая на вопросы о своих связях с романтиками, Тарковский отрицал свой "романтизм", поскольку этот термин уже давно затаскан, означая пустой пафос, ходульность, "оторванность от реальности" и проч. Между тем есть свидетельства, что тексты немецких романтиков, отнюдь не только Гофмана, не сходили со стола режиссера в последние его годы. Э. Демант, например, пишет, что летом 1986 года, будучи в антропософской клинике в Германии, Тарковский "вновь и вновь требовал литературу периода немецкой романтики - те немногие переводы на русский, которые можно было раздобыть".

Новалис вообще считал, что "с вещами невидимыми мы связаны теснее, чем с видимыми", и, вероятно, он прав. Во всяком случае, в кинематографе Тарковского общение героев с невидимым занимает огромное место. Зона для Сталкера - место сплошного таинства, где следует быть предельно искренним. Для Александра сухое дерево - таинственная структура, исполненная скрытого ожидания общения с тончайшими из энергий, доступными человеку. И даже там, где нет никаких мистических обстоятельств, камера Тарковского непрерывно считывает эту бесконечную даль в каждой вещи, свет и трепет в ее глубинах.

"Дальняя философия звучит как поэзия, ибо каждый зов вдаль вокален... Все в отдалении становится поэзией: дальние горы, дальние люди, дальние события и т.д. (все становится романтическим). Отсюда проистекает наша поэтическая природа", - писал Новалис. И в то же время он призывал наблюдать каждую вещь как живой организм, как микрокосм, как нечто уникальное. "Поэт постигает природу лучше, чем разум ученого" - именно по этой причине. Что такое пейзаж, ландшафт для Новалиса? Это живой организм, ибо, как он уверен, есть "особого рода души, населяющие деревья, ландшафты, камни, картины. Ландшафт нужно рассматривать как дриаду и ореаду (нимфа деревьев и нимфа гор.
– Н. Б.). Ландшафт нужно ощущать как тело. Ландшафт есть идеальное тело для особого рода души".

Но кто в нашу эпоху способен так естественно ощущать деревья, ландшафты, камни как живые существа, тела-души, чувствовать в деревьях и в воде живущих там нимф, камни ощущать шевелящимися изнутри? Конечно же, дети. Людвиг Тик так прямо и говорил: "Дети стоят среди нас как великие пророки". "Где дети, там Золотой век...
– добавляет Новалис.
– Первый человек был первым духовидцем; для него все было духом. Дети подобны первым людям. Ясный взор ребенка говорит больше, чем догадка самоуверенного прорицателя"*.

* "Первобытное человечество представляется Новалису как царственный народ, которому мы обязаны нашими самыми важными знаниями. Речь этих людей отличалась магической силой: она была "сверкающей связью между ними и нездешними странами и существами". Тогда человек еще не отделился от природы; он понимал все предметы, и они отвечали ему пониманием, и он входил в их великий союз. "Природа была для людей подругой, утешительницей и жрицей, творящей чудеса, когда она жила среди них, и общение с небесным делало их бессмертными". Один дух был во всякой плоти, еще неразделенный..." - писал В. Жирмунский.

Для Новалиса задача поэта - не только не утратить, этого детского знания, но и "упрочить свои связи с невидимым миром", расширять и углублять их. "Мир должен быть романтизирован. Только так можно помочь ему вновь обрести изначальный смысл", - утверждал Новалис. Именно к этому уяснению "изначального смысла" мира, его корня и было направлено мистическое чувство поэта. Он называл еще свой метод "качественным потенцированием", то есть углублением в истоки уникальности вещей, что делает и камера Тарковского.

"Меня интересует человек, в котором заключена Вселенная", - это Тарковский в "Запечатленном времени". Новалис:

"Мы мечтаем о путешествиях по Вселенной, но разве Вселенная не внутри нас?.."

Ему вторит Тарковский:

"Г. Бахман: В своих фильмах ты часто используешь путешествие как метафору. Но никогда у тебя это не было так ясно выражено, как в "Ностальгии". Считаешь ли ты себя самого путешественником?

Тарковский: Есть только один вид путешествия, которое возможно, - в наш внутренний мир. Куда бы ты ни попал, ты продолжаешь искать свою душу".

Когда говорят о великой любви Иовалиса к Софи Кюн, то забывают, что он полюбил не женщину, а девочку-ребенка двенадцати с половиной лет, к тому же очень болезненную, и умерла она спустя несколько дней после своего пятнадцатилетия. Новалис был взрослым мужчиной, и дальнейшее его "мистическое служение" покойной было служением совсем в другом ряду, нежели, скажем, служение Лауре у Петрарки или Беатриче у Данте. Эрос здесь был другого рода. Софи была для него проводником в то невидимое измерение реальности, отблески которого доходят до нашего мира, например, в мистериальности природы. Это то слияние вечно-девичьего с вечно-детским, что так поразило Тарковского в образе Юлии Марк, прощальные слова к которой Гофмана (в письме доктору Шпейеру) он изящно вписывает в сценарий своей "Гофманианы": "...И понял, увы, то, что она хотела скрыть от меня: горечь жизни, сожаление об утраченной юности, все это жестоко изменило душу Юлии. Она перестала быть мягкой, нежной, детски беззаботной... Если вы сочтете возможным и удобным произнести мое имя в семье Марк и заговорите там обо мне, скажите Юлии в момент, когда проглянет веселый луч солнца, скажите ей, что воспоминание о ней живо во мне... Скажите ей, что небесный образ ее доброты, ее ангельской и женской грации, ее детской чистоты, сиявшей моим взорам в адской тьме этого злосчастного времени, скажите ей, что ее образ не покинет меня до самого последнего моего дыхания и что тогда, тогда наконец моя освобожденная душа увидит в его подлинной природе существо, которое было ее желанием, ее надеждой и ее утешением!"