Чтение онлайн

У Рихарда Вагнера могло бы возникнуть желание — противопоставить себя Бетховену; однако его честолюбивое стремление состоит в том, чтобы продолжить дело немецкого гения. Ему Вагнер посвящает свою первую статью в «Revue et Gasette musicale» (с 19 ноября по 3 декабря 1840 года) под заглавием «Паломничество к Бетховену. Эпизод из жизни немецкого музыканта». В то время Вагнер жил в Париже, где он поселился с молодой женой; с трудом добывая средства к существованию, он завершил «Риенци» и за семь недель написал «Летучего голландца». По просьбе Шлезингера он переделал свою новеллу: в новом варианте герой умирал со словами: «Верую в бога, Моцарта и Бетховена». В автобиографии Вагнер рассказывает, как он был потрясен, услышав бетховенскую музыку в одном из лейпцигских концертов; сочинив трагедию в духе Шекспира, он пожелал украсить ее увертюрой в стиле «Эгмонта» и не только написал, но даже исполнил это произведение в Гевандхаузе. В «Паломничестве» перед нами появляется сам Бетховен, разъясняющий свои взгляды; Вагнер представляет его подлинным создателем музыкальной драмы. «Опера вовсе не мое дело… Если бы я написал партитуру сообразно моим собственным вкусам, никто не захотел бы ее слушать, ибо я не вставил бы туда ни ариетт, ни дуэтов, ничего из того обязательного багажа, с помощью которого в наши дни фабрикуют оперу… Того, кто создаст музыкальную драму, действительно достойную этого наименования, сочтут безумцем… — Но как же, — спросил я, — надо было бы приняться за дело, чтобы сочинить такую оперу? — Как Шекспир в своих драмах, — ответил он и добавил: — когда соглашаешься приспособить к тембру голоса какой-нибудь актрисы жалкие музыкальные безделушки, назначение которых — доставить ей бешеные аплодисменты легкомысленного партера, то можно удостоиться быть принятым в цех парикмахеров и корсетных фабрикантов, но не следует стремиться получить звание композитора».

В 1846 году Вагнер, только что поставивший «Тангейзера», дирижирует знаменитым исполнением Девятой симфонии; он оставил нам рассказ об этом событии. «Немыслимо, — пишет он, — чтобы когда-либо произведение великого мастера захватило душу ученика с большей магической силой, чем первая часть произведения сделала это с моей душой. Всякий, кто застал бы меня за изучением партитуры, когда я стремился проникнуть в тайну ее исполнения, — будучи изумлен моими рыданиями и возгласами, задал бы себе вопрос: неужели подобное поведение достойно саксонского королевского капельмейстера?» Чтобы разъяснить слушателям бетховенское сочинение, Вагнер даже составил программу, использовав для этого «Фауста» Гёте. В своем усердии он дошел до того, что потребовал двенадцать репетиций только для виолончелей и контрабасов — с целью добиться хорошего исполнения речитатива. Три сотни певцов он упрашивал буквально выкрикивать, словно в упоении, слова «Обнимитесь, миллионы!» Успех вознаградил все старания.

В 1851 году Вагнер писал «Обращение к друзьям»; в нем он вспоминает, какое воздействие бетховенские симфонии оказали на него, пятнадцатилетнего юношу, раздумывающего о своем музыкальном призвании; Вагнер рассказывает, как под двойным впечатлением от «Пасторальной» и «Прихоти влюбленных» Гёте он решил сочинить идиллию, слова и музыку которой представлял себе одновременно. Вагнер утверждал, что его опера «Феи» была вдохновлена в одно и то же время Бетховеном и Вебером.

Наконец, в 1870 году, к столетию со дня рождения композитора, он написал яркий очерк, который так горестно читать нам, французам; здесь раскрывается в непомерном преувеличении национальное начало, что вызвано недавними нашими поражениями. Однако статья богата размышлениями о сокровенных законах музыки. Это, конечно, истинно немецкий труд, по тому месту, которое отведено в нем Шопенгауэру, по педантичности некоторых определений, мало соответствующих возвышенной простоте Бетховена. Много там и метафизического пустословия, по крайней мере в первой части. Напротив, нет ничего более ясного, более увлекательного, чем анализ сонатной формы в бетховенском творчестве, либо раскрытие того, как автор симфоний на всем своем пути следовал сокровенным законам собственного гения. Решительно ломая искусственную теорию «трех стилей», Вагнер с большой убедительностью доказывает, что Бетховен никогда не изменял музыкальной форме, хотя, нормально развиваясь, непрерывно обогащал ее. «В его последних [произведениях], сонатах, квартетах, симфониях и т. д… все построение неоспоримо то же, что и в первых». Торжество немецкой души, подчиняющей внешний мир своему внутреннему развитию, — объявляет биограф. «Француз не стал бы так поступать; он действовал бы не преобразованием, а революцией». Видно, что произведение это написано в 1870 году и что автор его пользуется любой возможностью унизить нас. Вагнер обобщает свое наблюдение. Таким образом, — говорит он, — немецкий гений сумел воспринять, усвоив их, все классические формы греческой и римской цивилизации и — более того — лучшее из итальянских форм. В этом выражен бред ярого националиста. С большим основанием можно было бы отнести описанный Вагнером процесс усвоения в пользу французского национального гения. Контраст между Германией и эллинизмом вполне очевиден.

Но как только он возвращается к Бетховену и его творчеству, едва лишь оставляет в стороне политические теории и стремится раскрыть перед нами душу сонат и симфоний, когда он комментирует, например, Квартет до-диез минор соч. 131, отстаивает непосредственность бетховенской мелодики, подчеркивает человечность этой музыки, — тогда Вагнер обретает все свое превосходство. Он утратит его лишь в заключении статьи, в тот момент, когда сделает новую попытку — причем с захватническими побуждениями — истолковать в пользу одной только Германии бетховенский гений, всеобщность которого показал сам Вагнер.

Этот последний пункт заслуживает внимания. Вагнеровское исследование о Бетховене — это, в значительной своей части, манифест против Франции. В конце его вся манера изложения приобретает злобный оттенок: «В то время как немецкие армии победоносно продвигаются к самому сердцу французской цивилизации, у нас внезапно пробуждается чувство стыда, ибо мы живем в зависимости от этой цивилизации». Надо противодействовать латинскому вкусу, духа Парижа и Версаля. Бросившись очертя голову в разглагольствования на доисторические либо исторические темы, Вагнер вслед затем гневно выступает против французского стиля, против французской моды. Он вооружается словами Шиллера: «Ты опять соединяешь, что обычай разделил». Истолкованная таким образом, Девятая симфония превращается в протест против страны «неблагоразумной моды», против Франции, против «искусственного человека, каким является француз». На этот раз Вагнер говорит вздор.

Подобный пафос оскорбляет память о Бетховене. Вагнер даже не заметил, что спустя двадцать пять лет стал противоречить самому себе; ведь в своем «Пояснении к Девятой симфонии» он приветствовал финал этого произведения как «возглас всеобъемлющей человеческой любви», как утверждение идеи, что всякое существо рождено для радости. Не с целью ли ответить на вагнеровскую несправедливость Дебюсси позднее также проявил себя несправедливым, но только в отношении Бетховена, — наперекор истине, он пытался изобразить его преувеличенным романтиком, напыщенным ритором.

Удивляет, что автор «Господина Кроша, антидилетанта» после концерта, в котором Вейнгартнер дирижировал «Пасторальной симфонией», написал об этом сочинении несколько страниц, быть может и остроумных, но строгих и нетерпимых. «Ручей, куда быки приходят на водопой; деревянный соловей. Швейцарская кукушка. Никчемно подражательное либо книжное искусство». Вполне понятно, что подразумевается под этими упреками Клода Дебюсси: необходимо «транспонировать на язык ощущений» впечатления, которые оставляет у нас природа; меньше передавать видимое, нежели невидимое, раскрывать потаенную сущность явлений. Но не к этому ли как рази стремился боннский мастер усилием воли или благодаря своему гению, вознесшему его высоко над музыкантами чисто романтического склада? Бетховенское убеждение выражено в знаменитой ремарке: «Скорее выражение чувства, чем живопись». Это уточнено в письме к Вильгельму Гергарду от 5 июня 1817 года. «Описание какой-либо картины — удел живописи… Мои владения простираются дальше, в иные области, и не так-то легко достигнуть нашей Империи». Стоило Дебюсси только пожелать, — он без труда нашел бы у Бетховена элементы своей собственной эстетики.

Помимо музыкантов, лучшие писатели и художники в свою очередь отдавали почести автору симфоний.

Мог ли не прославить его одним из первых Николаус Ленау, с его нежной и смятенной душой, его страстью к свободной природе, преданностью человечеству? Посвященное Бетховену произведение Ленау [130] было, возможно, написано в 1838 году, в том самом году, когда поэт получил в дар от Густава фон Франка бюст Бетховена; передают, что изображение это, вместе с чучелом ястреба и черепом, украшало комнату Ленау в Вене.

Много лет спустя Рихард Демель подхватил эту последнюю мысль Ленау, сочетая с ней имя Бетховена в своей поэме «Иисус и Психея».

Вслед за Берлиозом от имени Франции воздают почести Бетховену Жорж Санд и Ламенне, Бальзак и Делакруа. Бальзак отомстил за Бетховена Россини и Стендалю.

Вспомните окончание «Цезаря Биротто»! Когда «герой коммерческой честности» вошел в свой бывший дом на улице Сент-Оноре, когда он увидел друзей, жену в платье вишневого бархата, виконта де Ванденеса и знаменитого Воклена, волнение вдруг охватило его. «Внезапно, — пишет Бальзак, — в его голосе, в его сердце зазвучал героический финал великой симфонии Бетховена. Эта идеальная музыка заблистала, заискрилась на все лады, запела трубными звуками в его усталом мозгу, для которого это должно было стать трагическим финалом». Одним из основных эпизодов любопытной повести «Гамбара» — Бальзак впервые опубликовал ее в «Revue et Gazette musicale de Paris» в 1837 году и посвятил своему другу маркизу де Беллуа — писатель делает пространную музыкальную дискуссию. Один из персонажей, Андреа, утверждает, что Бетховен, еще не понятый, «раздвинул границы инструментальной музыки и что никто не следовал за ним по его пути», раскрывает построение его сочинений, оспаривает европейскую славу Россини и итальянской музыки. «Эти однообразные обороты, банальность кадансов, бесконечные фиоритуры, случайные, вне связи со сценическими положениями, монотонные crescendo, введенные в моду Россини и в наши дни являющиеся составной частью любого произведения; словом, все эти соловьиные рулады образуют какую-то болтливую, пустословную, надушенную музыку, обладающую лишь тем достоинством, что она более или менее удобна и легка для вокального исполнения. Итальянская школа упустила из виду высокое предназначение искусства. Вместо того чтобы поднять толпу к высотам искусства, она опустилась до уровня толпы; она завоевала себе славу лишь потому, что принимала одобрения, откуда бы они ни исходили, обращаясь к умам заурядным, составляющим большинство…

Я уж предпочитаю французскую музыку, и этим все сказано. Да здравствует немецкая музыка!.. когда она умеет петь», — добавил он тихо. Итальянскому сенсуализму граф Андреа предпочитает немецкий идеализм. Помимо того, изложив в этой повести математические законы, на которых основывается гармония, Бальзак возвещает в будущем различные открытия, которые частью осуществились. «Чего мы только не достигнем, если откроем физические законы, в силу которых (поймите это правильно) мы соберем в большем или меньшем количестве, сообразно с искомой величиной, некую эфирную субстанцию, распространенную в воздухе, которая порождает музыку, подобно тому как свет дает жизнь растительному и животному миру! Понятно ли это вам? Новые законы эти вооружили бы композитора новыми возможностями, предоставив ему инструменты, превосходящие современные, и быть может, гармонию, величественную по сравнению с той, что повелевает музыкой в наши дни».