Чтение онлайн

Воображение наше может по своему желанию населять необъятные пространства, открытые для него музыкантом. К тому же и вдохновение композитора изливается здесь в очень искусных формах: он озабочен тем, чтобы финальный «Атеп» был подготовлен с использованием всех средств изощреннейшей техники. Надо угодить не только богу, но и суровым собратьям, которые по-прежнему упорствуют в своем убеждении, что Бетховен не в состоянии написать большую фугу.

Об этих собратьях — архиепископ оломоуцкий был одним из них — Бетховен все еще, может быть, размышляет, когда создает новую фугу «Pleni sunt coeli», пишет скрипичное соло в «Benediktus» либо сочиняет финальное Presto. Но в большей степени, чем все это величавое мастерство, волнуют нас нежность и человечность Мессы ре мажор. Начиная с Andante, в «Kyrie» эти чувства отражены в тональном отклонении в параллельный си минор. Так передается скорбь всех существ, оплакивающих Христа, их жалость. Кажется, что мы следуем за медленно движущейся толпой оплакивающих, за скорбным шествием, возносящим к небу извечную жалобу человечества, за толпой, изливающей свою веру — всегда обманутую, всегда возрождающуюся — в пришествие добра, идеальной формы справедливости. Голос сопрано доносит до небес, столь часто замкнутых наглухо, и сетования, и надежду. В трех частях «Kyrie» использована сонатная форма; теперь же необходимо, чтобы она раздвинулась до пределов, способных вместить все это смятение масс, объединившихся для молитвы, смятение, напоминающее о стенаниях леса под натиском ветра. Даже в «Gloria» голоса, увлеченные порывом преклонения, смягчаются, чтобы выразить свою признательность (обращение к тональности си-бемоль мажор); нежное Larghetto сопутствует настойчивой мольбе «Miserere». Не хочется доставлять верующим труд оспаривать, что искренность этих интонаций была вдохновлена искренней верой, но необъятное Deprecatio находит путь к сердцам всех страждущих. Горести, которыми в последних своих сонатах Бетховен делился лишь с самим собой, отныне открыты всем его братьям по несчастью, всем смертным.

В середине «Credo» Adagio вводит комментарий к Воплощению. «Et incarpatus est… de Spiritu sancto… ex Maria virgine». Две виолончели воспевают рождество; здесь словно воссоздана вся нежность евангельского текста, вновь для нас становятся ощутимыми драма Голгофы, Страсти, погребение.

И наконец, полностью находим мы Бетховена, такого, каким мы давно уже полюбили его, в Adagio из «Sanctus». Даже с религиозной точки зрения это один из наиболее захватывающих эпизодов. Praeludium приобретает особенную сосредоточенность в ту минуту, когда священник совершает обрядовое таинство. Начинается гимн, объединяющий Мессу ре мажор не только с Девятой симфонией, но и со всем творчеством Единственного мастера. Снова во имя страждущего человечества он взывает к агнцу божьему. Он сам уже поведал нам, что это его «молитва о мире внутреннем и внешнем». «Miserere nobis» — вновь и вновь повторяют молящие голоса. Сжалься над нами; дай нам покой, подобный тому, что ежевечерне нисходит на поля! Сжалься над нами; устрани войну, всегда угрожающую нам, если даже и нет ее; устрани войну, чьи ужасные фанфары всегда слышатся нам! Дай нам мир! Воззри на тревогу душ наших, волнение, печаль их! Агнец божий, уменьши наши страдания! Итак, даже создавая свое великое религиозное произведение, Бетховен наиболее удачно и наиболее непосредственным чувством выражает миролюбивую сущность евангелия во всей его безыскусственности; он вопрошает евангелие и находит в нем протест против грубой силы, против несправедливости, чувство любви к обездоленным и страдающим, всю ценность которого раскрыла Бетховену его собственная жизнь, близящаяся к концу; здесь познает он и свою любовь к человечеству. И черты эти тесно сближают Мессу ре мажор с Девятой симфонией.

Во втором творении (соч. 125) поэтическое содержание не подавлено обрядовым текстом. Об этой независимости свидетельствует свободное развитие огромного Allegro, открывшегося внезапным созвучием ля — ми и лишь после некоторого раздумья утверждающегося в ре-минорной тональности. Главная и основная тема (уже восемь лет назад она появилась среди набросков песен «К далекой возлюбленной») вновь возникает в конце части, чтобы укрепить ее цельность. В промежутке вырисовывается несколько второстепенных тем. Уже не в первый раз обращается композитор к избранной им здесь тональности — она часто служила ему во многих произведениях для создания особенно волнующих эффектов. И вновь она дает возможность придать музыкальному образу, мрачному и величественному, всю его напряженность.

У скерцо, — точнее говоря, у эпизода с ремаркой Molto vivace, — Бетховен отнимает традиционное место и делает из него вторую часть Симфонии. Нет произведения, где с большей полнотой раскрылся бы весь бетховенский творческий процесс, медлительное созревание музыкальных мыслей, развивающихся по законам живой природы, подобно плода-м и цветам, прежде чем начнется великий труд Durchfuhrung, разработки. Идея скерцо и его фуги встречается уже среди заметок 1815 года, вслед за ним Бетховен вводит трио, где мелодия поддержана педалью фаготов и валторн. На этот раз хоровод затевается в реальном мире, воодушевленный красочностью деревенских напевов, неожиданными ритмами и тембрами. После концерта, на котором, как кажется, присутствовали Шиндлер и Вагнер, Россини объявил эту часть Симфонии несравненной и неподражаемой; знатоки отмечали смелое использование литавр и модуляцию гобоя, вызвавшую восторженные возгласы. Вновь Бетховен предался веселью несколько грубоватому, более пылкому, чем изящное остроумие Моцарта, полному воодушевления, непритязательному и звонкому. После исполнения второй части Симфонии венская публика, по словам Карла Хольца, разразилась аплодисментами. «Слезы увлажнили глаза исполнителей. Композитор продолжал отбивать такт до тех пор, пока Умлауф движением руки не указал ему на волнение всего зала. Он посмотрел кругом и очень спокойно поклонился». Среди слушателей находились лучшие друзья Бетховена, те, кто знал его жизненные невзгоды; можно представить, как сосредоточенно слушали они последнее его симфоническое размышление, патетическое Adagio на Д в си-бемоль мажоре, модуляцией кларнета преображенное в ре-мажорное Andante; и изящные вариации на две темы, сорванные композитором в его саду набросков, придающие страстному чувству фантастическое очарование сновидений. Целый букет мелодий, переплетающихся, связанных вместе искусной рукой в последний раз, но с неизменной горячностью. Валторна звучит в Отдалении. Последние такты, pianissimo, оставляют нас в глубокой сосредоточенности.

Мы подошли к наиболее торжественному эпизоду произведения; из инструментальной симфонии возникает человеческий голос. Бетховен давно уже готовился к этому опасному нововведению; как мы видели, он мечтал об этом, еще когда писал Сонату соч. 31 № 2. Это высшее усилие, которому предназначено утвердить весь смысл его музыки; это кульминация мысли, с самых юных лет неотвязно преследовавшей его. Можно сказать, что в этом его идейное завещание, если такое слово не покажется слишком претенциозным, чтобы выразить значение столь непосредственного излияния, столь щедрого, — ибо оно так долго сдерживалось. И вот мы в самом центре произведения, у вершины, с которой становится ясным весь ансамбль сочинения. Бетховен отчетливо предупреждает нас об этом, — как только виолончели и контрабасы провозгласили речитатив, — возвращая поочередно вступление Allegro, тему скерцо, мелодию Adagio; благодаря такому напоминанию все они тесно срастаются с последней частью. И тогда излагается мысль прославленного финала (Allegro assai). Баритон соло повторяет речитатив на слова самого Бетховена: «О братья, не надо этих звуков. Дайте нам услышать более приятные, более радостные».

Для «Оды к Радости» путь открыт. Мы вступаем в «храм, где все люди станут братьями». Хор и солисты вопрошают, дают ответы. В Allegro alla marcia главная тема сочетается со стихами Шиллера:

Мы узнаем здесь тот же вдохновенный порыв, который когда-то привел к созданию Третьей симфонии. Теперь или никогда можно включить новую фугу. На долю Andante maestoso, Adagio divoto выпала задача выразить строфу:

Нельзя не заметить, что уважение к шиллеровским стихам продиктовало Бетховену в финале прием, сходный с тем, к которому обязал его литургический текст Мессы ре мажор. На словах «Обнимитесь, миллионы» появляется новая тема религиозного характера. Женские голоса словно хотят достигнуть той звездной сферы, где «обитает возлюбленный отец»; скрипки соревнуются с ними в мягкости звучания. В порыве, едва прерываемом немногими паузами, сменяя характер движения, тональность, размер, поэт-музыкант увлекает нас в погоню за радостью вплоть до последнего Prestissimo, которое при ярчайшем освещении возносит нас на вершину. Вернее было бы назвать эту поэтическую радость — жизнью. На пороге смерти гениальный музыкант прославляет жизнь.

В Мессе ре мажор, так же как и в Девятой симфонии, сольные партии сопрано и альта исполняли венгерка Каролина Унгер и Генриетта Зонтаг. Обе они познали славу. Каролина училась пению в Вене и в Милане. Восхищались ее красивым станом, ее мощным голосом, которому ставили в упрек лишь некоторую резкость в высоком регистре. Судьба Генриетты Вальпургис-Зонтаг оказалась еще более блестящей. О ней поведали многие современники: Рельштаб, известный сотрудник «Фоссовой газеты», написавший восторженную брошюру «Генриетта, или Прекрасная певица», очаровательный князь Пюклер-Мускау, встретивший артистку в Лондоне в 1828 году и покорившийся ее обаянию. «Если бы я был королем, — говаривал он, — я позволил бы себе увлечься ею. У нее вид настоящей маленькой плутовки». Примем это последнее слово как шутку. Пюклер искренно восхищается Генриеттой. «Она танцует, как ангел; она невероятно свежа и красива, вместе с тем — кротка, мечтательна и самого лучшего тона». Пюклер встретил ее у фон Бюлова, слышал в «Дон-Жуане», приветствовал за кулисами, вновь встретился с ней на концерте у герцога Девонширского, где певица поддразнивала князя вполне безобидными выходками. Зонтаг принята в английском обществе; Эстергази, Кленуильям воспламеняются страстью к ней. Пюклер совершает с Генриеттой прогулки верхом, посещает, в ее обществе, окрестности Гринвича и, окончательно плененный, жаждет жениться на ней. Теперь он в таком тоне говорит о Зонтаг. «Поистине замечательно, как эта юная девушка сохранила свою чистоту и невинность в подобном окружении; пушок, покрывающий кожицу плода, сберег всю свою свежесть». Но Генриетта тайно вышла замуж за графа Росси. Пюклер был настолько глубоко опечален своим поражением, насколько позволил его характер. В парке Мускау он поставил бюст артистки. Когда же она в 1854 году умерла во время путешествия в Мексику, князь воздвигнул в ее память в Бранице настоящий храм.

Ко времени исполнения Торжественной мессы и Симфонии с хором Генриетте двадцать лет, Каролине — двадцать один. Молодая Зонтаг еще не достигла той известности, которую ей доставят вскоре ее триумфы в Лейпциге в спектаклях «Вольного стрелка» и «Эврианты», в Париже в партии Розины в «Севильском цирюльнике», где она ослепила разборчивую публику своими вариациями в сцене урока пения. Бетховен был знаком с обеими певицами в течение нескольких месяцев; он принял их у себя. «Так как они во что бы то ни стало пытались целовать мне руки, — пишет он брату Иоганну, — и поскольку они очепь красивы, я предпочел предложить им для поцелуев свои уста». Каролина интригует, чтобы обеспечить себе партию в той самой «Мелузине», которую Бетховен замышлял писать на текст Грильпарцера. Шиндлер заявляет, что «это сам дьявол, полный огня и фантазии». Подумывали о Зонтаг для исполнения Фиделио. Бетховен доверил им оба своих великих произведения, но репетиции, как мы видели, шли не без осложнений. «Вы тиран голоса», — сказала ему Каролина. «Эти столь высокие ноты, — просила его Генриетта, — не могли бы вы заменить их?» Композитор отказывается изменить хотя бы малейшую деталь, сделать малейшую уступку итальянской манере, заменить одну-единственную ноту. Тем не менее Генриетте разрешено петь ее партию mezzo voce. Об этом сотрудничестве молодые женщины сохранили самое волнующее воспоминание, много лет спустя они признавались, что каждый раз входили в комнату Бетховена с тем же чувством, с каким верующие переступают порог храма.

В концерте 7 мая Шуппанциг исполнял обязанности концертмейстера. Оркестром дирижировал Михаэль Умлауф, сын хорошо известного Игнаца Умлауфа, чьи романсы распевали повсюду в Вене. Отличный музыкант, Михаэль также писал театральную музыку и сонаты. Программа извещала, что «г. Людвиг ван Бетховен сам лично примет участие в руководстве концертом». Причины этой осторожной формулировки понятны. Находясь среди исполнителей, старый, уже седой композитор напрасно пытается следить за ними по партитуре. Уверенные, что он их не услышит, хористы в трудных пассажах молчат.

Концерт имел огромный успех. Зал был переполнен; одна только ложа пустовала — императорская. Восторженная публика махала шляпами и платками. Некий критик объявил, что Бетховен открыл для познания еще неведомую форму красоты. Лейпцигская «Всеобщая музыкальная газета» восхваляет эти «творения гиганта». «Искусство и правда, — пишет она, — празднуют здесь свое полное торжество, и, по всей справедливости, можно было бы сказать: non plus ultra. Кому могла бы удаться задача перейти эти неприступные границы?» Состоялось всего лишь две репетиции, так как оркестр был занят подготовкой балетного спектакля. Чествовали певцов, музыкантов и композитора, который, повернувшись к публике спиной, ничего не слышал, даже грома аплодисментов; он поклонился только по приглашению Каролины Унгер. Но сбор не оправдал надежд Бетховена, который получил после покрытия всех расходов всего 420 флоринов. В тот же вечер триумфа, после овации, заставившей его выйти к рампе, он впал в глубокую прострацию. Пришлось уложить его на диван, часть ночи дежурить возле него; на следующее утро Бетховена нашли спящим в его жалком зеленом фраке. Один из театральных служителей, Хюттенбреннер и Шиндлер проводили композитора домой, унылого, обозленного, дрожащего…