Жизнеописание Михаила Булгакова
Шрифт:
И его зачислили ассистентом-режиссером в МХАТ».
17 мая 1930 г., в той же большой «Записной книге», в которой полгода назад появились первые выписки для «Кабалы святош», Булгаков начинает новую работу — инсценировку «Мертвых душ» Гоголя ...Два года спустя, вспоминая это время, Булгаков в письме к своему другу П. С. Попову уверял, не без пафоса самоиронии: «Мертвые души» инсценировать нельзя. Примите это за аксиому от человека, который хорошо знает произведение». И вопрошая: «А как же я-то взялся за это?» — разъяснял с обычной для его писем к Попову заостренностью: «Я не брался, Павел Сергеевич. Я ни за что не берусь уже давно, так как не распоряжаюсь ни одним моим шагом, а Судьба берет меня за горло. (Напомним, что это — ретроспективная оценка: летом же 1930 г., мы полагаем, Булгаков был полон радостных надежд) . Как только меня назначили в МХАТ, я был введен в качестве режиссера-ассистента в «М. Д.» (старший режиссер Сахновский, Телешова и я). Одного взгляда моего в тетрадку с инсценировкой, написанной приглашенным инсценировщиком, достаточно было, чтобы у меня позеленело в глазах. Я понял, что на пороге еще Театра попал в беду — назначили в несуществующую пьесу. Хорош дебют? Долго тут рассказывать нечего. После долгих мучений выяснилось то, что мне давно известно, а многим, к сожалению, неизвестно: для того, чтобы что-то играть, надо это что-то написать. Кратко говоря, писать пришлось мне».
Работа над инсценировкой шла в опустевшем на лето театре, совместно с режиссером В. Г. Сахновским и зав. лит. частью П. А. Марковым: Булгаков писал, обсуждали вместе картину за картиной. Булгаков мечтал начать с Рима — Гоголь в Риме, диктующий Поклоннику (П. В. Анненкову, как это и было в действительности) «Мертвые души». Первые строки рукописи зафиксировали этот неожиданный и волнующий автора поворот темы: «Человек пишет в Италии! в Риме (?) Гитары. Солнце». Его вообще чрезвычайно увлекала мысль о писателе, пишущем о России, глядя на нее из «прекрасного далека».
Начало это было, к его сожалению, отвергнуто и отозвалось потом на многих страницах других его произведений.
О телефонном звонке, изменившем и, как ему казалось в эти месяцы, весьма существенно, его судьбу, Булгаков рассказывал довольно широко, [87] стремясь, видимо, изменить атмосферу вокруг своего имени. Об этом говорит, например, запись в дневнике известного московского букиниста Э. Ф. Циппельзона от 12 июня 1930 г. (она приведена в одной из наших статей): «Кстати о Булгакове. Михаил Афанасьевич часто заходит в лавку (книжлавка издательства «Недра» на Кузнецком мосту. — М. Ч.). Зная мое возмущение незадачливыми вопросами «есть ли у нас писчебумажные принадлежности?» любит иногда чужим голосом гаркнуть на всю лавку «А есть ли у вас чернильницы?» Он говорит при этом, что ему нравится мое выражение возмущения и мой неумолимый ответ: «Нет и никогда не будет».
87
«рассказывал довольно широко...» Представляется важным, какими именно словами передавал он суть события своей первой жене. «Он сказал так,— рассказывала она нам: — «Я просил, чтобы меня отпустили за границу. Но Сталин сказал: «Отпустить мы вас не можем, а что вы можете делать здесь?» Тогда я сказал: «Пусть меня возьмут работать во МХАТ». Он именно мне говорил — «Меня не отпустили!» — подчеркивала она. Постеснялся ли он признаться Татьяне Николаевне, больше всех знавшей о его настойчивых попытках отъезда, что в решающий момент дрогнул и отказался сам? Или действительно почувствовал в голосе Сталина угрозу, превращавшую вопрос - в ответ? И тогда не следует ли отнести радостное возбуждение, владевшее Булгаковым первое время, на счет почти биологического чувства облегчения, которое он испытал удачно выпутавшись из опасного разговора?
Но вот гораздо более серьезное то, что он рассказал мне недели две тому назад. Он сидел в чрезвычайно скверном настроении у себя в кабинете. И на самом деле. Его не печатают совершенно. Все его пьесы запрещены. Его стремление попасть на сцену Художественного театра в качестве артиста (уже была и фамилия — Народов) не увенчалось успехом. И вдруг... Звонок по телефону. Булгаков подходит и не верит своим ушам. У телефона сам И. В. Сталин. Булгаков по понятным соображениям не передал мне содержания разговора, но через несколько дней он был назначен (уже не артистом) режиссером Художественного театра. В этом факте сразу вырисовывается большая фигура Сталина. В ответственный период подготовки к 16-му съезду найти время позвонить Булгакову, писателю, имя которого столько трепали в каждой газете... <...> Правда, я узнал впоследствии, что Булгаков написал обращение к Правительству, но все же то, что сделал Сталин — говорит о нем лишний раз как о большом человеке, противопоставившим себя некоторым маленьким людишкам из Главлита и Главискусства (эта интерпретация звонка позволяет видеть, что концепции, появившиеся в статьях о Булгакове несколько десятилетий спустя, вырабатывались и становились расхожими уже в 1930 г. — М. Ч.) ...От Раевского (артист Художественного театра) слыхал, как Горький хохотал, именно хохотал, а не смеялся, при чтении Булгаковым своей пьесы «Бег». И все же Сам Горький не спас и этой пьесы. Все это, конечно, только отдаляло Михаила Афанасьевича, к моему глубокому сожалению, от единственно достойного для такого большого таланта пути, пути освоения наконец той великой эпохи, в которую мы имеем счастье жить. И также бесспорно, что замечательный шаг Сталина приближает и без сомнения приблизит к этому пути одного из самых талантливых и искренних писателей нашего времени».
15 июля Булгаков уезжает в Крым вместе с артистами ТРАМ'а (в котором с апреля он состоит консультантом). 18 июля посылает телеграмму из Мисхора Е. С. Шиловской, советуя, на правах доброго знакомого, ехать в Мисхор и устроиться в пансионате. Не получая ответа от Е. С. Шиловской, шлет телеграмму жене: «Почему Люсетты нет писем наверно больна».
22 июля он пишет и Наталии Алексеевне Венкстерн и в письме можно различить очередной виток достаточно коротких отношений, в этот момент в какой-то степени охладившихся (он явно удерживает ее от возможного приезда, надеясь на приезд Елены Сергеевны) : «В Крыму — зной. Море — как и было. Что же касается питания — продаются открытки. В пансионатах, куда едут по путевкам, кормят сносненько. Скука даже не зеленая, что-то чудовищное, что можно видеть лишь во сне. В первых числах августа собираюсь обратно. Приду к Вам, расскажу про поездку подробнее. Шлю Вам дружеский привет. М. Булгаков». 27 июля он посылает ей вторую открытку — с тем же добродушным крестьянином, подстриженным под горшок, держащим в руках билет Автодора; эпиграф — «Балеты долго я терпел. Но и Дидло...» — и две строки текста: «3-го августа еду в Москву, милая Наталья Алексеевна. Ваш М. Булгаков».
28 июля из Москвы в Мисхор пошла следующая телеграмма: «Здравствуйте друг мой Мишенька очень вас вспоминаю и очень вы милы моему сердцу поправляйтесь отдыхайте хочется вас увидеть веселым бодрым жутким симпатягой Ваша Мадлена Трусикова Ненадежная»; Елена Сергеевна приехать не решилась. Через несколько дней пришла вторая телеграмма: «Милый Мишенька ужасно рад вашему скорому возвращению умоляю не томите Кузановский».
В это время Ленинградский Красный театр телеграммой просит его писать для них пьесу о пятом годе. 23 июля Булгаков посылает из Мисхора телеграмму: «Согласен писать пятом годе условиях предоставления мне выбора темы работа грандиозна сдача пятнадцатого декабря». Однако 3 августа приходит телеграмма из того же театра: «Пьесу пятом годе решено не заказывать-Фольф» (т. е. директор театра Вольф).
6 августа Булгаков пишет Станиславскому: «Вернувшись из Крыма, где я лечил мои больные нервы после очень трудных для меня последних двух лет, пишу Вам простые неофициальные строки. <...> После тяжелой грусти о погибших моих пьесах, мне стало легче, когда я — после долгой паузы — и уже в новом качестве переступил порог театра, созданного Вами для славы страны».
4 сентября Станиславский пишет Булгакову: «Вы не представляете себе, до какой степени я рад Вашему вступлению в наш театр!
Мне пришлось поработать с Вами лишь на нескольких репетициях «Турбиных», и я тогда почувствовал в Вас — режиссера (а может быть, и артиста?!)
Мольер и многие другие совмещали эти профессии с литературой!» В эту осень Булгаков, по-видимому, верил, что так оно и будет.
Тут снова напомнил о себе Красный театр, остро нуждавшийся в пьесах, — в Москву приехала завлитчастью Екатерина Шереметьева — специально для встречи с Булгаковым. «Это был рискованный шаг для молодого, передового революционного театра, каким считался и в самом деле являлся «Красный театр», — пишет она в своих воспоминаниях. — О письме Булгакова Сталину и о зачислении Михаила Афанасьевича в МХАТ ходили смутные слухи, но кто знал, насколько они достоверны? А то, что «Зойкина квартира», «Багровый остров» и даже шедшие три года в МХАТе «Дни Турбиных» сняты и запрещены, что Булгаков «не тот» автор, — точно знали в театральных и литературных кругах».
При встрече договорились на том, что «пьеса должна быть о времени настоящем или будущем», а тему автор определит сам, и что деньги, выплаченные автору авансом, не подлежат «возврату даже в том случае, если представленная автором пьеса по тем или иным причинам театром принята не будет. — После каждой фразы он останавливался, вопросительно глядя на меня, и я подтверждала ее, а последнюю фразу он произнес с некоторым нажимом, усмехнулся и объяснил: — Ведь автору неоткуда будет взять эти деньги, он их уже истратит!» Булгаков приобрел опыт; таких договоров, как с МХАТом, он заключать больше не хотел; в будущее же смотрел с осторожностью и настороженностью — первый угар, по-видимому, уже проходил.
«Михаил Афанасьевич с интересом выспрашивал у меня, — вспоминает далее Е. Шереметьева, — что я знаю о Ларисе Рейснер, о семье ее отца — брата моей матери». Этот интерес, засвидетельствованный мемуаристкой, подтверждает одно наше предположение о формировании замысла того романа, который Булгаков, как помним, оставил, а затем и сжег — в те дни, когда писалось письмо к Правительству.
Предисловие М. Рейснера к книге А. Барбюса «Иисус против Христа» (М.-Л., 1928), выписки из которой делал Булгаков, сыграло, на наш взгляд, немалую роль в построении начальной сцены романа, причем не только на ранних, но и на поздних этапах работы. Это пространное предисловие посвящено в основном критике А. Барбюса, который «во имя самых лучших намерений дал увлечь себя своей художественной фантазии»; «А между тем мы думаем, что Барбюс обладал вполне достаточным материалом для того, чтобы раскрыть истинную сущность евангельского Иисуса». Все это живо напоминает ситуацию, в которую попал Иван Бездомный, сочинив (цитируем печатную редакцию романа) «большую антирелигиозную поэму», которою «редактора нисколько не удовлетворил. <...> И вот теперь редактор читал поэту нечто вроде лекции об Иисусе, с тем, чтобы подчеркнуть основную ошибку поэта. Трудно сказать, что именно подвело поэта — изобразительная ли сила его таланта» и т. д. (ср. выделенные слова с предисловием М. Рейснера: «Иисус у Барбюса, несмотря на весь громадный талант нашего поэта...»). Навязчиво повторяемое в этой главе именование Бездомного «поэтом» (появившееся именно в последних редакциях, в ранних отсутствовавшее, а в редакции, начатой в 1932 г., прикрепленное к тому, кто позже получит именование «Мастер») восходит, нам кажется, именно к предисловию М. Рейснера, где Анри Барбюс постоянно именуется — «наш поэт». Стремление Берлиоза «доказать поэту», что главное в том, что «Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нем — простые выдумки, самый обыкновенный миф», также сближает его с позицией автора предисловия, разъясняющего и автору книги, и читателю, что «в основе получается необычайно простая, до глупости элементарная басня. И она влечет за собой массы. Нелепая и глупая сказка подчиняет себе весь мир». Несомненно, предисловие М. Рейснера входило в круг той литературы, которая в конце 20-х годов возбуждала художественную мысль Булгакова к полемическому желанию дать свое толкование «нелепой и глупой сказки».
Вернемся к воспоминаниям Е. Шереметьевой; Булгаков спросил, не родственник ли ей «Михаил Шереметьев, который был московским казначеем и подал в отставку в апреле 1917 года, хотя его единогласно избрали служащие после Февральской революции. Я удивилась: откуда у него такие подробные сведения о моем отце? Оказалось, что Булгаков работал в архиве и случайно наткнулся на материалы учреждений министерства финансов, запомнил имя своего тезки и фамилию — она редко встречается». Эти любопытные сведения относятся, видимо, к тем первым московским месяцам 1921 г., когда Булгаков задумывал историческую драму о Распутине, роман о 17-м годе в Москве и ходил в Румянцевский музей. Припомнившиеся ему теперь сведения об отце Е. М. Шереметьевой, безусловно, увеличивали его к ней доверие.