Чтение онлайн

Речь не идет более и о единстве выражения. Это и в самом деле был новый принцип единства, который начал главенствовать в изобразительном творчестве Нового времени после того, как подражание, воспроизведение устойчивых и заранее данных сюжетов превратилось в пустую декламацию. Единство душевного порыва, обусловленное не столько изображаемым, сколько изображающим, манера письма, выразительная сила этого самого чувственного из всех видов письменности могли представляться эпохе проникновенной искренности уместной саморепрезентацией, поскольку таким образом в картину проникали также и бессознательные ответы на загадку бытия. Сегодня, в машинной культуре индустриального века, единство переживания и его спонтанного самовыражения уже не представляется достаточным условием единства изобразительного искусства.

В самом деле, классическое, музейное понимание картины стало слишком узким. Творчество художника разрушило раму. Структура плоскости, составляющей картину, выходит за свои пределы, указывая на более широкие отношения. Старый упрек художнику в том, что его картина декоративна, постепенно теряет смысл. Как в давние времена, когда при сооружении зданий, храмов и площадей, вестибюлей и интерьеров перед художником ставилась задача, которую требовалось выполнить, так и сейчас снова начинает осознаваться необходимость определенного художественного заказа. Если проанализировать современное искусство на этот предмет, то подтвердится, что искусство, выполняемое на заказ, снова обрело прежнее достоинство. И причины здесь не только экономические. Ведь художественный заказ в своем первоначальном смысле вовсе не означает (хотя, к сожалению, часто происходит именно так), что творец вынужден, желает он того или нет, следовать произволу заказчика, — истинная суть и подлинное достоинство заказа заключается в наличии задачи, не зависящей ни от чьего произвола. Так, несомненно, архитектура заняла ведущее место в современном художественном творчестве, потому что она формулирует определенные задачи. Задавая масштабы и пространственные структуры, она втягивает изобразительное искусство в контекст, в котором сама существует. Современная живопись уже не может полностью игнорировать следующее требование: картина не просто должна привлекать к себе внимание, приглашая к созерцанию, но и одновременно указывать на жизненные обстоятельства, в которых она существует и частью которых является.

Вернемся, однако, к вопросу: что же составляет единство картины? Что говорит картина о тех обстоятельствах, в которых мы существуем? Наша эпоха — эпоха мощного преобразования жизненного уклада. Во всем проявляется закон числа. Формами его проявления оказываются прежде всего сумма и серия, число и ряд. Это — и ячейки и соты современного индустриального строительства, это также и точность и размеренность современного трудового процесса, организация транспорта и административной деятельности. И для суммы и для ряда характерна возможность замены их составляющих. Вообще, нашему жизненному укладу свойственна заменимость отдельных элементов. «Воспеть должны мы деталь машины». Планирование, проектирование, монтаж, изготовление, поставка, продажа — и над всем этим властвует реклама, которая стремится как можно быстрее все созданное и предназначенное для потребителя заменить новым, — о какой уникальности картины в этом мире стандартного может идти речь?

Или, может быть, в этом мире серийности и суммарности единство картины как раз обретает своеобразное, новое понимание? Лишенные окружения постоянных и знакомых вещей, сопровождаемые растущей неприметностью человеческого лица и личности в индустриальном мире, форма и цвет картины соединяются в напряженное единство, скрепленное изнутри. Какой силой? Чем держится эта структура?

В изобразительное искусство вошло экспериментальное начало; следует подчеркнуть, что эта ситуация качественно отличается от бесконечных опытов, проб, которые с незапамятных времен знаменуют путь художника к мастерству. Рациональное конструирование, господствующее в нашей жизни, стремится проникнуть и в конструктивную деятельность художника; в силу этого его творчество приобрело нечто экспериментальное: оно подобно ряду опытов, в результате которых благодаря искусственности постановки вопроса появляются новые данные, и, опираясь на них, художник пытается найти ответ. Так суммарность и серийность проникают и в современное изобразительное искусство — об этом можно судить не только по названиям картин. Однако планируемое, конструируемое, повторяемое неожиданно восходят в старый разряд уникального и неповторимого. Творец зачастую не может с полной уверенностью ответить на вопрос, какой же из его опытов «удался». Порой его даже охватывает сомнение, когда его произведение приходит к завершению. Некоторая произвольность всегда будет присуща остановке творческого процесса, окончательной — более всего. Все же, похоже, существует некая мера, позволяющая определить готовность произведения: если плотность изображения не нарастает, а ослабевает, дальнейшая работа становится невозможной. Произведение искусства ускользает, обретает свободу, существует независимо и по своим законам, даже против воли самого автора [203] (не говоря уже об интерпретации) [204] .

В результате старое отношение искусства и природы, которое господствовало в творчестве в течение тысячелетий в форме концепции мимесиса, наполняется новым смыслом. Конечно, теперь художник не всматривается в природу, чтобы воссоздать ее на полотне. Она потеряла значение образца и идеала, который следует воспроизво-

В моих исследованиях о незавершенных произведениях Гете я рассмотрел этот вопрос на конкретном примере4.

дить, и все же своими собственными, своенравными путями искусство обрело природу. Замкнутое в себе, выросшее вокруг единого центра изображение несет в себе закономерность и неизбежность. На ум приходит природный кристалл. Строгой закономерностью своей геометрической структуры он тоже явление природное, но в толще аморфного и рассеянного бытия он выделяется своей необычностью, твердостью, блеском. И в этом смысле современная картина несет в себе нечто природное — она не стремится выразить чьи-то переживания. Она не требует вживания в душевное состояние художника, она подчиняется внутренней необходимости и словно бы существовала всегда, как кристалл: складки, оставленные бытием, грани, морщины и линии, в которых время обретает твердость. Что же это за картина? — Абстрактная? Конкретная? Предметная? Беспредметная? Залог порядка. Современный художник вряд ли поймет себя, пытаясь ответить на вопрос, что же он изображает. Авторская интерпретация — явление всегда вторичное. Надо прислушаться к Паулю Клее, который, должно быть, знал это, когда противился всякой «теории в себе», когда считал, что все дело в произведениях искусства, «к тому же рожденных, а не тех, которым еще предстоит родиться» (Дневники, № 961) [205] . Современный художник не столько творец, сколько открыватель невиданного, более того, он — изобретатель еще никогда не существовавшего, которое через него проникает в действительность бытия. Примечательно, однако, что мера, которой он подвластен, похоже, та же самая, с которой подходили к оценке творчества художника с незапамятных времен. Она была выражена Аристотелем (да и каких только истин мы не найдем у Аристотеля!): истинное творение — то, в котором нет пустот и нет ничего лишнего, к которому нечего прибавить и от которого нечего убавить [206] . Простая, суровая мера.

Риторика и герменевтика — в рамках докладов «Общества Юнгиуса» [208] трудно выбрать иную тему, которой был бы более свойствен оттенок контртемы. Потому что все отличавшее Юнгиуса, превращавшее его в глазах Лейбница в подлинного соратника великих родоначальников новой науки XVII века, заключалось как раз в решительном отходе от диалектических и герменевтических методов, в обращении к эмпирии и к логике доказательства, правда, очищенной от рабского обожания Аристотеля. Между тем сам Юнгиус был все же взращен гуманистической дидактикой, опиравшейся на диалектику и риторку, в позднейшее время не отрицал ее проподевти- ческой ценности и считал важным, в особенности для теологической полемики, укрепление «диалектической и герменевтической способности» (письмо Як. Лагу су, 1638 года). Впрочем, мы встречаем эти слова в письме; в них не столько подлинная оценка, сколько педагогически-дипломатический умысел — Юнгиусу хотелось бы пробудить в своем бывшем ученике интерес к логике и методике науки. Однако и в этом случае гибкая позиция Юнгиуса одновременно служит для нас указанием на всеобщность риторической культуры, риторического образования, что для деятеля науки разумелось тогда само собою. Лишь на таком фоне и можно по справедливости оценивать заслуги пионеров нового научного умонастроения, таких, как Юнгиус.

Этот риторический «фон» заслуживает, однако, особого рассмотрения, если мы хотим понять теоретико-познавательную и научную судьбу гуманитарных дисциплин — вплоть до их методологического конституирования в облике романтических наук о духе. В этой связи важна не столько роль в этом контексте герменевтической теории — она более или менее вторична, — сколько роль античной, средневековой и гуманистической традиции риторики. Будучи частью тривиума, риторика [209] вела почти незаметное существование, однако разумелась сама собой и проникала собою все [210] . А это означает: старое неощутимо видоизменялось, и именно в этом процессе неприметного изменения медленно пролагало себе путь новое — исторические дисциплины. История герменевтической теории разворачивалась не под углом зрения теории познания и теории науки, но под давлением настоятельной теологической полемики, начавшейся во времена Реформации: герменевтическая теория развивалась потому, что было необходимо отбить контрреформаторские нападки на лютеранство; она развивалась начиная с Лютера Меланхтоном и Флацием, в раннем рационализме, в противопоставившем себя ему пиетизме, и так продолжалось вплоть до возникновения наук об истории в эпоху романтизма. Впрочем, Вильгельм Дильтей и Иоахим Вах писали историю герменевтики как предысторию современных исторических наук о духе — такова была постановка вопроса, которой они руководствовались.

Но тут в игру входит одна герменевтическая истина — она связана с понятием предпонимания. Изучение истории герменевтики тоже подчинено этому всеобщему герменевтическому закону — закону предпонимания. Покажем это на трех примерах, которые послужат для нас введением в тему.

Первый пример — это как раз Вильгельм Дильтей. И в основе этюдов по истории герменевтики, написанных Диль- теем в молодости (на соискание премии Берлинской Академии наук), лежит известное предпонимание, работа эта была полностью опубликована лишь в 1966 году Мартином Редекером в связи с редактированием второго, незавершенного тома «Жизни Шлейермахера» Дильтея [211] , а до этого была известна в незначительных выдержках и кратком варианте 1900 года. Дильтей в своих штудиях дает мастерское изложение взглядов Флация с многочисленными извлечениями из его текстов. Герменевтическую теорию Флация он подвергает анализу и оценивает, прилагая к нему меру самоосознавшего себя исторического чувства и научного историко-критического метода. Если прилагать к Фла- цию такую меру, то получается, что у него гениальные предвосхищения верного смешиваются с непостижимыми рецидивами догматической узости и пустопорожнего формализма. И на деле так — ведь если, интерпретируя Священное писание, ставить лишь проблемы, признаваемые исторической теологией либеральной эпохи, которой принадлежал Дильтей, то тем самым приговор над Флацием уже произнесен. Благое намерение понимать всякий текст в его собственном контексте, не подчиняя его каким бы то ни было догмам, приводит в применении к Новому завету к полному разрушению всего канона, особенно если на первый план выдвигать, следуя Шлейермахеру, «психологическую» интерпретацию [212] . Под таким герменевтическим углом зрения контекста каждый из авторов Нового завета — сам по себе, а это подрывает всю протестантскую догматику, опирающуюся на принцип Писания. Таков ход мысли, который Дильтей имплицитно одобряет. Такая логика и лежит в основе его критики Флация; недостатки его экзегезы Дильтей видит в аисторическом, абстрактно-логическом формулировании принципа целого, отнесенного к Священному писанию, канону. Подобным же образом противоречие между догматикой и экзегезой выявляется и в других местах книги Дильтея, особенно когда он критикует Франца, всячески подчеркивавшего преимущественное значение всего контекста Писания в целом в сравнении с каждым отдельным текстом. Однако за прошедшее время мы стали гораздо восприимчивее к герменевтической легитимности, правомерности канона, а тем самым способны скорее воспринять и герменевтическую легитимность догматического интереса Флация — сделала свое дело критика исторической теологии, какая велась последние полвека, критика, вершиной которой стала разработка понятия керигмы [213] .

Другой пример того, сколь действенно предпонимание в исследовании истории герменевтики, — это введенное JI. Гельдзетцером различение герменевтики догматической и эстетической [214] . Различается истолкование, связанное с догматами, утвержденное институциями и их авторитетом, стремящееся во всем последовательно защищать догматические нормы, и истолкование недогматическое, открытое, ищущее, порой не останавливающееся даже перед таким истолкованием, которое ведет к non liquet [215] . Однако вследствие такого различения история герменевтики принимает вид, в котором сквозит предпонимание, сформированное современной теорией науки. В этой перспективе вся новая герменевтика, преследовавшая догматические интересы богословия, оказывается в сомнительной близости к такой юридической герменевтике, которая понимает себя чисто технически и ставит своей целью исключительно поддержку узаконенного правопорядка. Но тут встает вопрос, правильно ли мы понимаем эту самую юридическую герменевтику, если игнорируем эстетический элемент истолкования законов и сущность ее видим лишь в подведении конкретного случая под всеобщий закон, который дан, и только. Более новое постижение диалектического отношения между законом и конкретным случаем — Гегель мог бы оказать здесь существенную помощь — могло бы заметно изменить наше предпонимание юридической герменевтики. Ведь уже судебная практика испокон века ограничивала действие модели «подведения». Герменевтика на деле служит правильному истолкованию закона, а отнюдь не только его верному применению. Сказанное тем более справедливо относительно истолкования Библии, свободного от всяких практических задач, и mutatis mutandis [216] справедливо относительно истолкования классиков. В одном случае аналогия веры выступает в истолковании Библии не как неподвижная догматическая заданность, а во втором случае мы не сможем адекватно понять язык, на каком классический текст обращается к своему читателю, если будем ориентироваться на выработанное теорией науки понятие объективности и сочтем догматическим сужением разумения присущий такому тексту характер образца. Мне представляется, что само различение догматической и эстетической герменевтики принадлежит герменевтике догматической, — герменевтике необходимо проанализировать и упразднить его.

Третий интересный тип предпонимания недавно развит Хассо Йегером в его высокоученой работе по ранней истории герменевтики [217] , здесь история герменевтики предстает в совсем особом освещении. У Йегера в центре стоит фигура Дан- нхауэра, у которого впервые встречается и само слово «герменевтика» и которому принадлежит идея расширения аристотелевской логики через включение сюда логики истолкования. Иегер видит в Даннхауэре последнего свидетеля гуманистической respublica literaria [218] — перед тем, как рационализм обрек ее на неподвижность, и перед тем, как иррационализм и современный субъективизм от Шлейермахера через Дильтея до Гуссерля й Хайдеггера (и еще куда худших личностей) начал выращивать свои ядовитые цветы [219] . Удивительно, что автор не затрагивает ни связи гуманистического движения с реформационным принципом Писания, ни определяющей роли риторики во всей проблематике истолкования.

Однако не подлежит никакому сомнению, и Дильтей хорошо сознавал это, что и реформационный принцип Писания, и его теоретическая защита соответствовали общему гуманистическому повороту, — он уводил от стиля схоластической дидактики с непременными ссылками на церковные авторитеты и требовал чтения текстов в оригинале. Тем самым этот реформационный принцип входит в более обширный гуманистический контекст возрождения классиков — впрочем, это возрождение имело в виду главным образом классическую латынь Цицерона. Оно не было лишь теоретическим открытием, а в то же самое время подчинялось закону imitatio [220] , обновлению классического ораторского искусства, классического стиля. И в итоге всеприсут- ствие было всеобщим.