Чтение онлайн

Чувство неуютности, вызываемое маской, происходит от того, что маска представляет собой чистую вывернутость вовне, поверхность, за которой ничего не скрывается; она полностью сводится к выражению. Это неподвижность управляемой нитями куклы, которая все же танцует, это чуждость всего того, что нарушает комфорт нашего буржуазного самодовольства и втягивает в игру самую надежную реальность; человеческое сердце здесь уже чувствует себя не в царстве своей внутренней жизни, но игрушкой великих сверхиндустриальных сил, от которых оно зависит. Средствами сделать все это видимым служит, конечно, техника и монтаж. Но их задача состоит не в сновидческом преображении реальности; в сфере техники и монтаже необходимо осуществить то же духовное движение, какое постоянно осуществляется в слове и жесте, если это слово и этот жест не просто выражают нашу внутреннюю жизнь, но затрагивают все наше естество.

Мы, живущие сегодня, не перестаем поражаться тому, что человеческое слово и человеческий жест все еще обладают выразительной силой, в сравнении с которой вся великолепная техническая цивилизация, преобразовавшая наш мир, кажется бессмысленным нагромождением чего-то удручающе скучного. Стоит с нужной интонацией произнести слово, постучаться в дверь условным стуком — и возникает нечто, с чем по части реальности не в силах тягаться никакой, пусть самый совершенный технический мимесис. Но для кого это нечто и как оно существует? Разумеется, оно возникает не без помощи нас — смотрящих. Именно благодаря нам происходит то, что должно произойти; но поразительно другое (об этом свидетельствуют успехи, достигнутые театром в последние десятилетия): современный человек, на которого непрерывно изливается целый поток зрительных впечатлений и который с трудом спасается от обрушившейся на него звуковой лавины, все еще способен что-то делать сам; он способен возвысить себя и тем самым дать осуществиться той высоте духа, какая венчает собой мгновение праздника.

Театр стал более духовным, нежели в эпоху панорамной сцены. В нем живет непосредственность, которая так редко выпадает на нашу долю в нашем сверх меры специализированном, искаженном тысячью разных опос- редований существовании. То, что мы, собравшись сегодня здесь, осуществляем непосредственность того, что мы есть и что с нами происходит [164] , осуществляем в подвижном взаимодействии исполнителей и зрителей, представляется мне аутентичным опытом сохраняющейся праздничности театра. «Тогда-то и ангел играет над ними» [165] , — как сказал Рильке.

Тому, кто побывал в картинной галерее, где с известной полнотой представлена история современной живописи, например в парижском Салоне изящных искусств, будет понятно чувство, которое первоначально испытал Гелен, — чувство испуга и смущения, охватывающее при входе в залы, где висят работы Пабло Пикассо и Хуана Гриса. Что же тут произошло? Каковы истоки «кубистического расчленения формы»? И откуда сила воздействия этих работ, несмотря на неприятное удивление при их виде, — сила, подобная революции, символизирующей разрыв во времени, с которого как бы начинается новое летосчисление? Что же такое произошло, что никак не удается забыть? Гелен очень хорошо говорит о призрачной немоте, которая охватила живопись в постимпрессионистский период. «Картина что-то нам говорит благодаря устойчивому значению, благодаря своему предметному смыслу. Напротив, лишенный смысла орнамент совершенно нем… Абстрактные картины полностью лишены дара речи, иногда — как в случае с Мондрианом — от них исходит прямо-таки гнетущее молчание» [167] .

Читая книгу Гелена, чувствуешь, что автор хорошо знает свой предмет. Гелен не ограничивается историкосоциологическим объяснением, сплошь и рядом он берется за рассмотрение вопросов теории искусства, обнаруживая при этом внушающую уважение осведомленность в современной живописи. Эмоциональность, с которой он противостоит безбрежной комментаторской литературе с характерной для этой последней быстрой сменой поверхностных идей, ассоциаций и аналогий, уступает лишь увлеченности, с которой он держится за наивное представление, будто романтическая эстетика гения [168] является альфой и омегой любого эстетического мышления. В связи с этим он, например, враждебно реагирует на «экспрессионистскую путаницу», в которой усматривает эмоциональную регрессию.

Нельзя сказать, что эта увлеченность ничем не мотивирована и что такой подход угрожает ясности познания. Гелен не стремится внушить нам ни то, что Эйнштейн и Нильс Бор занимались «объяснением» современной живописи (как поступают те комментаторы, которые столько же понимают в современной физике, сколько и мы, то есть не понимают ничего), ни то, что позднебуржуазный, свойственный XIX веку культ гения является вполне адекватным средством для понимания художественного творчества в современном индустриальном обществе. Очевидно, что это не так, и по двум причинам: во-первых, основанная на понятии гения эстетика по сравнению с художественным мастерством в его действительном проявлении всегда страдала односторонностью; во-вторых, само художественное творчество в эпоху реактивных самолетов, массового общества и серийного производства приняло иные формы, чем это было в эпоху почтовых карет и странствующих ремесленников.

В основе предпринятого Геленом исследования лежит идея возрастающей рациональности изображения. Выбор этой точки отсчета покоится, по Гелену, прежде всего на методологическом основании. Применимость социологических представлений возрастает с увеличением внутренней рациональности избранной темы. История живописи развивалась, утверждает автор, именно в этом направлении. Коннотации, которыми наполнено религиозное искусство, становятся излишними уже в реалистическом искусстве, поскольку это последнее стремится к простому узнаванию представленного, как, например, голландский натюрморт. Новая живопись демонстрирует этот чувственный момент, полностью ограничивая себя «рациональностью глаза». Что конкретно под этим подразумевается, поясняется на примере теории искусства Конрада Фидлера [169] , который противопоставляет совершенное чувственное освоение вещи функции понятия, господствующей в практической жизни. После этого Гелен дает превосходный анализ развития новейшей живописи, построенный на столкновении изображаемого предмета с изобразительной плоскостью. Убедительно выявляется логика такого развития: конечная победа в этом столкновении остается за изобразительной плоскостью, а предмет подвергается деформации или даже полному размыванию.

Этот анализ представляется мне, в общем, эстетически обоснованным. Правда, различение искусства идей и реалистического искусства является не столь обязательным, как их общее противопоставление искусству, свободному от каких-либо коннотаций. Ведь идет ли речь о мифе или о так называемой действительности, любой мимесис [170] связан с узнаванием, в том числе мимесис мифа и религиозного предания (это понимал уже Аристотель [171] ). К этому вопросу мы еще вернемся при обсуждении проблемы «рефлексии».

Во всяком случае, прослеженная Геленом логика развития лишь в незначительной мере смягчает резкость разрыва, происшедшего в результате кубистическош эксперимента. Здесь решающее значение у Гелена приобретает другая идея, которую он эстетически обосновывает с большим пылом, хотя, как мне представляется, и преувеличивает до невероятных размеров. Я имею в виду страстную защиту им peinture conceptuelle [172] , которая якобы определяет все развитие современной живописи. В этом пункте Гелен следует работе Канвайлера о Хуане Грисе [173] . Картина (в традиции понятийной живописи) является уже не подражанием видимому миру, но «творит знаковую структуру изнутри себя самой» [174] . Если принять отстаиваемый Геленом тезис, теряет убедительность ставшее привычным выведение кубизма из известного положения Сезанна: все в природе строится в соответствии с формами шара, конуса и цилиндра. Автор признает, что отказ Пикассо изображать в картине нечто, увиденное из одной единственной точки, ради искусственно-неправильного изображения «существенных свойств» вещей остается актом революционным. Художники, по мнению Гелена, предпочли бы вообще пожертвовать природным сходством, чтобы избежать деформации. Это объяснение представляется мне малоубедительным: новая фацетирующая техника [175] продолжает оставаться изобразительной техникой и тем самым намеренно шокирует непосредственное образное ожидание.

Этому процессу Гелен дает собственное истолкование. Объяснение кубистической программы он находит в философии неокантианства, представители которой утверждают, что предметы производятся мышлением, так как, в отличие от Канта, причисляют пространство и время как априорные категориальные факторы к понятиям рассудка (категориям). Даже если отвлечься от того, что Канвайлер привлекает эту философскую теорию исключительно с тем, чтобы интерпретировать кубизм (ничто не говорит в пользу того, что сами Пикассо и Брак эту теорию разделяли), загадка по-прежнему остается неразрешенной. То обстоятельство, что в неокантианстве понятие вещи является лишь относительной мыслительной точкой (некой «бесконечной проблемой»), ни в коей мере не проясняет «знаменитые парадоксальные нововведения кубистов, например совмещение в одной картине множества точек зрения на одну и ту же вещь; при этом предполагается, что дело не в различии точек зрения, а в самой вещи, сущность которой состоит в том, чтобы поворачивать себя различными сторонами» [176] . Так что получается, что фацетирующая техника в живописи является практическим воплощением гуссерлевской теории предмета восприятия. Верхом абсурда было бы полагать, что кубизм перенес синтез апперцепции на полотно и что далекое от какой-либо революционности неокантианство перед своей блаженной кончиной произвело величайшую революцию в европейской живописи со времен Джотто. Трудно придумать что-нибудь более неправдоподобное [177] .

Каким образом Гелен приходит к столь фантастическому допущению? Очевидно, виной тому его положение о «peinture conceptuelle». Кубизм, по Гелену, должен был заложить новые, революционные основания с учетом «фундаментальных философских идей» для того, чтобы Хуан Грис мог их впервые синтетически применить (в работе «Математика живописи»). Гелен без обиняков заявляет: «Ясно, как день, что в искусство была перенесена чисто философская рефлексия». Это утверждение непонятно из-за его двусмысленности. Что в данном контексте означает глагол «переносить»? То, что на этом утверждении нельзя