Чтение онлайн

В начале 1910-х годов критика обратила внимание на то, что в творчестве писателя стали органично сочетаться самые различные, порою даже противоположные идейно-эстетические тенденции. «…Можно оставаться символистом, — писал Е. Аничков о повести „Крестовые сестры“ (1911), — и всеми средствами своего мастерства стремиться к действительности. Это последнее относится более всего к Ремизову» [33] . Иванов-Разумник констатировал соединение в новаторской прозе Ремизова классической литературной традиции с древнерусской книжностью [34] . «Он прошел через декадентство, сильно отразившееся по форме на первом его романе „Пруд“, он дошел до вершины своего творчества в „Крестовых сестрах“, он дал в „Лимонаре“, в трагедиях („Бесовское действо“, „Трагедия об Иуде“, „Действо о Георгии“), в „Отреченных повестях“, в „Посолони“ — образцы новых реалистических форм, уходящих корнями в глубь народного слова и древней книжной мудрости» [35] . «Форма и содержание у Ремизова, — утверждал Б. Садовской, — сливаются в строгом и нераздельном единстве, но сквозь плотные ткани его творений проглядывает то, чего не всегда увидишь простым глазом. Как поэт метафоры, понимаемой в смысле символа, Ремизов должен быть причислен к писателям-символистам в этом отношении он, как воссоздатель национального творчества, может быть назван поэтом будущего» [36] .

Иванов-Разумник, внимательно анализировавший метаморфозы художественного дарования писателя, построение сюжетных линий и образов его прозы, рассчитывал из частных вопросов индивидуального мастерства вывести общие закономерности эволюции творческого метода, промежуточный итог которой сам он назвал «новым реализмом» [37] . В статье «Творчество Ремизова» (1911) критик отмечал: «Интересно сравнить редакцию собрания его сочинений (1911 г.) с первоначальным текстом тех же произведений: ценнейший материал для изучения психологии и эволюции творчества! Сравните „Часы“ или „Пруд“ первых изданий (1905 и 1907 г.) с текстом этих же романов в собрании сочинений — почти ни одна фраза не осталась без изменений, некоторых страниц узнать нельзя. К изучению всего этого когда-нибудь еще вернется русская критика» [38] . Намереваясь написать большую статью, посвященную развитию современной литературы, Иванов-Разумник просил Ремизова в письме от 6 октября 1911 года: «…когда будете высылать мне отпечатанные листы „Пруда“ — вышлите мне (поскорее) и первую редакцию [39] , — „Часы“ я внимательно читал параллельно в двух редакциях; то же сделаю и с „Прудом“. Хочется проследить и читателям показать — эволюцию былого „декадентства“» [40] .

«Инновационная» проза писателя [41] характеризовалась не только обостренным вниманием к трагической стороне бытия, но и особой организацией художественных текстов, сопровождавшейся разрушением стилистических канонов и синтаксических правил. Более всего она напоминала непринужденную вязь запечатленной на письме «изустной» речи. Чтобы уловить ритм и интонацию озвученного повествования, воспроизводимого новаторскими изобразительными средствами, тексты необходимо было прочитывать как музыкальную партитуру. Уже в первой редакции «Пруда» нарратив строился при помощи объединения в единую композицию элементов лирической песни, древнегреческого «трагического хора» и сновидения: «каждая глава, — комментировал композицию своего романа писатель, — состоит из „запева“ (лирическое вступление), потом описание факта и непременно сон; при описании душевного состояния, как борьбы голосов „совести“, я пользовался формой трагического хора» [42] . «Звукопись» подобного рода уживалась в текстах писателя с практически полным отсутствием динамики, что нередко вызывало упреки критики: «Статические способности Ремизова и почти полное его бессилие создать движение в рассказе, давать психологию „действия“, сказывается и в лучших его вещах» [43] . Автору приходилось с этим соглашаться: «Правда, не умею я писать, не умею описывать, как люди движутся, и думаю (и Вы это уразумели), в этом все мое существо бедное» [44] .

Впрочем, такая безропотность была не без лукавства. «Существо» ремизовской прозы скрывалось вовсе не в статике, а в стремлении к полноте описываемого бытия. «Какая-то жадность у Ремизова; не пропустить ни одного штриха, ни одной подробности; каждую фразу дополнить до краев — пусть даже через край; пусть иногда целое отяжеляет частности, всегда изумительные по яркости причудливой выдумки и острой наблюдательности. Зато во всей полноте встает каждое лицо, каждая картина», — отмечал другой критик [45] . Практически во всех произведениях Ремизова присутствуют кодовые сигнатуры: имена, малоупотребительные слова, понятия и символы, настраивающие на нужный регистр литературных, мифологических, исторических ассоциаций и специально выделенных разрядкой. Разрядка выполняет здесь функцию «смысловой ловушки», которая так или иначе заставляет любознательного читателя задержать взгляд, приостановить быстротечное чтение, чтобы при необходимости взять словарь или другую книгу, оживить память литературным сопоставлением, постараться понять внутреннюю причину адресованного ему сигнала [46] . Двойное тире (- -), в поэме «Иуда» (1908) отмечавшее необходимую интонационную паузу, в прозе 1920-х годов станет устойчивым авторским знаком, несущим значительно большую смысловую нагрузку.

Следующее за символистами поколение критиков обнаружило в повествовательном модусе ремизовского рассказа 1910-х годов уже не продолжение известной традиции, а самостоятельную «школу»: «Школа эта отвергает лирический стиль рассказа. Рассказчик не только беспристрастен, каким должен быть художник, но и бесстрастен. <…> Здесь не рассказчик, а „сказитель“. Он закрывает глаза, когда ведет свой рассказ, и никому нет дела до его собственной души. Это — истинный эпос, и вот к нему-то обращается теперь наша художественная проза» [47] . Но даже появление «школы», под которой понималась так называемая «ориенталистская» проза, куда критика записала в первую очередь Е. Замятина, а впоследствии Б. Пильняка, Вс. Иванова и других, не привело к появлению «второго» Ремизова [48] . Сам писатель никогда не останавливался на достигнутом, следуя только одному ему известным маршрутом. В течение десятилетия он осваивал новую, пограничную, реальность, соединяющую вымысел и документ, публичное и интимное, литературный быт и историческую реальность, заполняя ее, с одной стороны, общекультурными, с другой — сугубо индивидуальными смыслами. Уже с начала 1910-х годов законными приемами творческой манеры становятся случаи упоминания не только полных имен или прозвищ его знакомых и друзей, но и обстоятельств их приватного бытия (рассказы цикла «Среди мурья»), В 1913 году появляются первые очерки, целиком построенные на соединении современного контекста повседневной жизни с документами русской бытовой культуры различных исторических периодов; впоследствии, вместе с другими рассказами, они составят книгу «Россия в письменах» (1922) [49] . Стремясь «представить <…> Россию» «по обрывышкам, по никому не нужным записям и полустертым надписям <…> из мелочей» [50] , Ремизов создавал эффект обратной перспективы, благодаря которому все далекое приближалось и становилось если не современным, то, по крайней мере, понятным и доступным. Архаические тексты, передаваемые в оригинальном написании с характерными особенностями языковой культуры XVII–XIX веков, начинали звучать живыми голосами.

Ремизовское творческое кредо начала 1920-х годов, объясненное при помощи ассоциации с выдуманным «обезьяньим народом», известно в пересказе В. Шкловского: «Как корова съедает траву, так съедаются литературные темы, вынашиваются и истираются приемы. Писатель не может быть землепашцем: он кочевник и со своим стадом и женой переходит на новую траву. Наше обезьянье великое войско живет, как киплинговская кошка на крышах — „сама по себе“. Вы ходите в платьях, и день идет у вас за днем; в убийстве, даже более — в любви, — вы традиционны. Обезьянье войско не ночует там, где обедало, и не пьет утреннего чая там, где спало. Оно всегда без квартиры» [51] . Преобразование метода, когда документальное, подлинное, жизненное становилось важнее художественного вымысла и авторской интерпретации, шло в русле общих тенденций развития литературы. «Наше дело — созданье новых вещей, — писал В. Шкловский. — Ремизов сейчас хочет создать книгу без сюжета, без судьбы человека, положенной в основу композиции. Он пишет то книгу, составленную из кусков, — это „Россия в письменах“, это книга из обрывков книг, — то книгу, наращенную на письма Розанова. Нельзя писать книгу по-старому. Это знает Белый, хорошо знал Розанов, знает Горький <…>, и знаю я, короткохвостый обезьяненок. Мы ввели в нашу работу интимное, названное по имени и отчеству из-за той же необходимости нового материала в искусстве. Соломон Каплун в новом рассказе Ремизова, Мария Федоровна Андреева в плаче его над Блоком — необходимость литературной формы» [52] .

Творческий метод писателя окончательно складывается к концу 1910-х — началу 1920-х годов, когда новаторские приемы прочно соединяются с принципиальным художественно-эстетическим синкретизмом. «Ремизова мы считаем отцом <…> интереса ко всему пестрому, красочному в нашей действительности, к анекдоту, нелепости и сплетению всяких трагикомических случайностей. <…> За рядом анекдотических, посыпанных крупной солью смехотворных приключений, умеет он разрисовать и нелепость, и муку» [53] . Скрытым нервом ремизовского повествования становится волшебство самой что ни есть реальной жизни. Магия пронизывает многие его прозаические произведения «малого жанра», проявляясь то в загадочном названии, заставляющем переосмыслить содержание повседневного бытия («Эмалиоль», «Царевна Мымра», рассказы циклов «Весеннее порошье», «Среди мурья»), то в стремлении открыть «чудо» в самом обычном или даже неприглядном (рассказ «Чудо» (1912), вошедший в сборник «Весеннее порошье»): «За чудом далеко не надо ходить, а заграницу ездить и подавно. Оно тут всякую минуту перед глазами, только смотри и замечай» [54] . Воспринимая мир как собрание растворенных повсюду редких диковин, выхватывая удивительные, на первый взгляд неприметные явления обыденной жизни, преображая тягостное, беспросветное однообразие повседневности, Ремизов создавал совершенно новые, ни на что не похожие формы прозы.

В начале 1930-х годов творчество писателя получает очередную дефиницию — магический реализм.Русский «дадаист» Сергей Шаршун определил смысл нового художественного направления «в отыскании в реальности того, что есть в ней странного, лирического и даже фантастического, — тех элементов, благодаря которым повседневная жизнь становится доступной: поэтическим, сюрреалистическим и даже символическим изображением» [55] . В изобразительном искусстве магический реализм (этот термин был впервые введен в 1925 году в монографии Ф. Ро «Постэкспрессионизм»), отвергающий приоритет визуального опыта над воображением, свойственный классическому реализму, рассматривался как один из наиболее радикальных художественных методов. Художнику присваивалась роль носителя уникальной способности — «заклясть» реальность, придать ей посредством интерпретационных усилий те или иные фантастические, магические черты, которые открывают внутри этой реальности скрытые, невиданные формы человеческого бытия. Уподобляющийся демиургу художник уже не зависит от господствующих вкусов и нравов публики, не задается вопросами, понятен он или нет, не ищет защиты, оправдания или похвалы у критики.

Ремизов действительно совершенно не считался с общепринятыми художественными правилами или вкусовыми ограничениями, следуя исключительно собственным литературным «инстинктам». Он постоянно шел поверх барьеров, подобно упомянутым им в «Огне вещей» тунгусам — героям рассказа В. Я. Шишкова «Помолились», — которые в поисках товарища пришли из тайги в поселок и, не приученные к разлинованной улицами местности, принялись шагать прямо через заборы. Критика на нонконформистское литературное поведение реагировала резкими нотациями от имени некоего условно-усредненного «читателя». А. Седых даже составил некое подобие черного списка литературных прегрешений Ремизова: «Мало кто понимал и ценил ремизовские писания. В них раздражала стилистическая вычурность <…>, некоторая, даже не всегда понятная абстрактность, внутреннее издевательство, чрезмерное пристрастие к описанию всяких „африканских докторов“, неправдоподобность снов, бесконечная чертовщина, которую позаимствовал Ремизов у Гоголя и которую возвел он в некий литературный и даже житейский стиль» [56] .

A. Л. Бем, в свою очередь, «раздражался» от манеры Ремизова привносить в художественное повествование приметы собственной личности вместе с частностями «кружковой писательской жизни, с упоминанием имен отдельных своих современников, почему-либо подвернувшихся ему под перо». «На меня, — признавался критик, — это всегда производило неприятное впечатление. <…> Право читателю нет никакого дела до „тростникового сахара, посылаемого Марком Слонимом из Праги“ и уж никому неизвестно, какой сахар он действительно употребляет в Париже: „простой матовый свекловичный“ или „пражский тростниковый“. Можно только искренне пожелать, чтобы Ремизов, наконец, отказался от присвоенной себе привилегии увековечивания современников в своих произведениях» [57] . Сложность восприятия произведений писателя А. Бем объяснял исключительно его персональным аутизмом: «Последние годы Алексей Ремизов так старательно отгораживает себя от читателя, так тщательно прячется в улиточный домик своей чисто ремизовской „зауми“, что немудрено, если читатель к каждой новой вещи подходит с опаской и предубеждением» [58] .

Такое заключение, больше похожее на клинический диагноз, имело своим основанием вполне реальные причины. Несколькими месяцами ранее в книге «Образ Николая Чудотворца. Алатырь — камень русской веры» в послесловии к комментариям, датированном 2 марта 1931 года. Ремизов лаконично сформулировал ответ на вопрос об адресате собственного творчества: «То, что пишется, пишется не для кого и для чего, а только для самого того, чтопишется» [59] . Эпатирующее высказывание писателя буквально сразу же вызвало явное замешательство среди коллег по литературному цеху. М. А. Осоргин отреагировал на него заметкой «О простоте», впервые опубликованной в парижской «Новой газете»: «Уважение к правам читателя, а впрочем и простой здравый смысл, требуют от писателя быть как можно более понятным и, скажем, удобочитаемым. В сущности внятность, иначе — простота письма есть единственный обязательный закон искусства, и именно потому, что художник творит для других; что он творит — как говорится — „для себя“, должно и оставаться для него, в его лаборатории. Основной недостаток А. Ремизова в том, что творимое „для себя“ он пускает на рынок: свои „сны“, все кислоты и щелочи своей мастерской. Непростота и невнятица законны и могут оправдываться только тогда, когда художественная совесть не может их преодолеть, когда иначе мысль или образ не могут быть воспроизведены, — а совсем не тогда, когда именно верхом на них желает художник выехать на площадь и именно в них видит „завоевание искусства“. Непрост и невнятен тот, кто или пожалел выбросить свою невнятицу или попросту не умеет писать просто и внятно (так обычно и бывает). Но это не оправдание; нужно учиться!» [60]