Чтение онлайн

Ответ Ремизова был напечатан в журнале «Числа» вместе с уже известным мнением Осоргина под общим заголовком «Для кого писать»: «Нет и не может быть такой оценки литературного произведения: для кого оно написано?Литературное произведение — дело жизни. Пишется не для кого и не для чего, а только для самого того, что пишется и не может быть не написано [61] . Толстой исправлял и переписывал свои произведения не для себя и не для Софьи Андреевны, а чтобы выразить как можно яснее то, что думается. Для писателя, когда он пишет, не существует никакого читателя. И что было бы с несчастным писателем, если бы он оглядывался — и на ком ему остановить глаза: на Шестове или на Пугавкине? То, что поймет Шестов, останется невнятным Пугавкину, а то, что легко прочтется Пугавкиным, Шестов просто читать не будет. <…> Повторяю: для писателя, когда он пишет, нет ни читателя, ни расчета — пишется не для кого и не для чего, а только для самого того, что пишется и не может быть не написано» [62] .

Ознакомившись с ответом Ремизова, Осоргин, уже в личном письме, обвинил писателя в творческом «кокетстве» и «обмане»: «Это для кого же пишется? Для „самого того, что пишется“? Нет, как раз для публики; даже не для читателя,а именно для публики! <…> Творят во имя творчества, но для живых людей. <…> И незачем напрасно тревожить тень Толстого, который требовал и от себя и от других, чтобы писали для всех, для большинства, для массы, и как можно проще и понятнее. <…> Поэт не должен дорожить любовию народа, — но именно для народа творит поэт» [63] . Публикация мнений Осоргина и Ремизова сопровождалась коротким редакционным уведомлением: «Редакция „Чисел“, считая поставленный А. М. Ремизовым вопрос интересным и важным для современной литературы, обращается к читателям с предложением высказаться по этому поводу и просит присылать ответы в отдел анкет для помещения в следующей книге „Чисел“» [64] .

Дискуссия получила продолжение в реплике Е. Бакуниной «Для кого и для чего писать» [65] , а также, очевидно, в обращении к писателю его старинной знакомой — З. Н. Гиппиус, которая призвала Ремизова начать, наконец, «шить простые платья, не фасонистые» [66] . Претензия подразумевала упрощение языка, изменение стиля и многое другое, что означало бы для Ремизова нарушение внутренних представлений, присущих его индивидуальности, другими словами, — измену самому себе. «Можно смиренно принять какой угодно жесткий отзыв, — отвечал он Гиппиус 8 марта 1932 года, — соглашаюсь на „выбор“ без всякий объяснений, но написать я могу только так, как пишется. Иногда мне кажется, что требование писать как-то не по-своему, идет от помутнения. Иногда же мне кажется, что причина глубже, что это „знамение времени“, это — блокада. Я давно это чувствую. И вот почему так верю в чудесное: меня, ненужного человека, как-то оберегает и, несмотря ни на что, я пишу. Конечно, всегда может случиться, что „последний раз“ прошел, и больше не будут печатать. Но я не хочу так думать, не из малодушия, а из упорства. А писать я могу только так, как пишу» [67] .

Новаторское изменение традиционных (и прежде всего, реалистических) форм литературного и художественного творчества первой четверти XX столетия, сегодня традиционно определяется как модернизм.Еще в 1900-е годы А. М. Ремизова, как представителя нового поколения, стали называть «модернистом»; аналогичным образом творческий метод Ремизова называется и в современной филологии. Хотя содержательная характеристика термина не могла не измениться, однако модернизм по-прежнему остается «всеобъемлющей» дефиницией творчества писателя [68] . В это понятие вкладываются и представление о промежуточном положении Ремизова (по метафорическому определению X. Вашкелевич, — «модернистского старовера» [69] ) между символизмом и реализмом [70] , и его так называемый «неореализм». Однако если считать модернизм типичным способом отбора, обобщения, эстетической оценки и образного воплощения жизненного материала, связанным со способом его познания и преобразования, то более размытую характеристику ремизовского творческого метода трудно придумать [71] .

Существует еще одна система эстетических ценностей культуры первой половины 20-го столетия — авангардизм,которая, будучи близкой модернизму [72] , переносит акцент инновационности в область творческого поведения. Авангардизм объединяет экспериментальные и предельно индивидуализированные поиски, связанные с отказом от традиции, с самоценным поиском выразительных художественных средств, опосредованных субъективизмом и культом случайного, стремлением к оригинальной и зачастую эпатажной новизне выразительных средств. В случае с Ремизовым обращает на себя внимание графическая составляющая его вербального творчества, а также особенное внимание писателя к «звучащему» слову. По-своему глубоко закономерно сближение писателя (хотя и кратковременное, приходящееся на конец 1900-х годов) с русскими авангардистами — представителями раннего футуризма: братьями В. и Д. Бурлюками, В. Хлебниковым, Е. Гуро, А. Крученых [73] . В пользу авангардизма говорит и то обстоятельство, что «Ремизова в эмиграции более высоко ценили представители французского авангарда, читавшие его в переводе, как модерниста мирового масштаба, нежели русские эмигранты…» [74] .

Но и такой взгляд на метод писателя сквозь призму «авангарда», многое объясняющий в природе его таланта, требует определенных оговорок [75] . Считается, что авангардист, «не может, подобно модернисту, запереться в кабинете и писать в стол; самый смысл его эстетической позиции» заключается «в активном и агрессивном воздействии на публику», в его творческое задание входит стремление произвести шок, скандал, эпатаж [76] . У Ремизова все было ровным счетом наоборот: создание новых творческих форм не являлось самоцелью; он никогда не выступал ниспровергателем классических норм изобразительности или же традиции как таковой. Стихия публичных манифестаций с целью демонстративного отказа от старого и, тем более, от традиционного, также не вписывалась в поэтику его личности. Реакция публики на собственные произведения, как можно было убедиться выше, писателя вообще не интересовала; скандальный резонанс, скорее, создавала критика, взявшая на себя миссию олицетворять собой условного «читателя».

Даже схематический абрис литературного пути Ремизова, выстроенный на основании разнообразных критических оценок, показывает, что какая бы то ни было итоговая «формула» его творческого метода не поддается однозначной интерпретации. Специфика ремизовского метода не может не проецироваться на всю сферу его художественной деятельности, в том числе и на внелитературное творчество — чтение и рисование, а также на его игровое поведение, породившее такой социокультурный феномен, как Обезьянью Великую и Вольную Палату. Проблема метода писателя требует дальнейшего осмысления, в первую очередь, посредством анализа конкретных творческих практик и философско-эстетических исканий зрелого периода его литературной биографии. Мы имеем дело со сложной, до некоторой степени стихийно складывавшейся конфигурацией, основанной на неуклонном стремлении личности художника к самовыражению.

В начале 1930-х годов, словно желая подвести итоговую черту под нескончаемыми спорами с критикой по поводу своих взаимоотношений с «читателями», А. М. Ремизов написал небольшой текст (который так и остался неопубликованным), озаглавленный «Мой девиз»:

«Мой девиз — „быть самим собой“. А быть самим собой значит: ни при каких обстоятельствах не нарушать тех заветов и заповедей, какие всем существом моим свободно положены мною для себя. Только поступая так, я сохраняю ценность своего существа, т. е. остаюсь „сам собою“. А оставаясь „сам собою“ я чувствую в себе силу жить на свете — вести борьбу с тем, что я считаю не правдой, и создавать (словом ли, поступком ли) такое, что для меня есть правда. Никакой человеческий суд не может уязвить меня, если говоря или поступая, я не отклонился от своих заповедей, т. е. говоря и поступая, был „сам собою“. Если бы все происходило так, совесть моя была бы спокойна. Но этого нет и не знаю, могло бы быть? О прошлом когда я вспоминаю, я говорю: если бы я был „умнее“, я поступил бы не так — или если бы мне пришлось снова начать жить, я сделал бы не так. А говорю я это потому, что вспоминаю свои поступки, которые как раз нарушали мое заветное и, поступая, я не был „сам собою“. И это останется у меня на всю жизнь — вернуть нельзя и исправить нельзя. И я еще осязаченный <так!> чувствую, что есть то, что составляет мою сущность и нарушая что, я делаю грех. А из всех грехов самый вопиющий это грех против своего „я“: перед другими можно каяться, можно загладить, но перед самим собой ничего не поделаешь и остается бессрочное терзание — мука по истине мученическая. „Быть сам собою“ это большая и грозная ответственность» [77] .

Лишенный даже тени самоиронии «Мой девиз» примечателен необычной для Ремизова дидактичностью. Перед нами осмысление собственной позиции в условиях, когда необходимо защищаться перед внешними обстоятельствами. Ремизовский «девиз» наглядно демонстрирует особую творческую практику — обращение субъекта к самому себе, к той глубоко внутренней сфере, где обнаруживается сущностная человеческая ипостась — идеальное «Я» как субъективное первоначало, ядро личности, независимое от внешнего мира, руководствующееся собственными внутренними императивами. Такое «Я» постоянно сталкивается с условностью и даже невозможностью «чистого», незамутненного существования и поэтому вынужденно функционирует в виде многочисленных ситуативных «я», обусловленных различными внешними обстоятельствами. В этом конфликте «внутреннего» и «внешних» «я», соседствующих в одном теле и духе, и разворачивается драматическая мистерия, которая вся построена на необходимости утвердить себя в себе самом, выявить то, что дано человеку a priori и не подвержено внешним изменениям.

Если в повседневной жизни этот конфликт зачастую решался Ремизовым в пользу внешних (ситуативных, ролевых) «я», то в творчестве на первый план выступало «Я» идеальное. За всеми без исключения текстами писателя — и прямо автобиографическими, и полностью вымышленными — стоит его личность, для которой бытие разворачивается исключительно внутри собственного «Я». Творческая позиция Ремизова принципиально субъективна:кажется, что иного взгляда, кроме как из глубин собственного сердца, для него не существует. Тотальный субъективизм утверждается писателем всевозможными способами. Это и привнесение различных реалий личной биографии в художественный текст («Пруд», «Часы»), и включение примет своей личности в отвлеченно-художественное повествование («Пятая язва»; «Весеннее порошье», «Подорожие»), и сведение конкретных характеристик собственного «Я» к одному герою («Крестовые сестры»), и обнаружение множественности своего «Я» одновременно в различных образах одного и того же произведения («Плачужная канава», «Учитель музыки»), и смещение хронотопов Петербург — Берлин — Париж в соответствии с личностным восприятием реальности («Кукха», «Взвихренная Русь»), и мифологизация главного героя мемуарной прозы («По карнизам», «Подстриженными глазами», «Мышкина дудочка», «Иверень»). Наконец, это не только пересказы сказок и легенд («Докука и балагурье», «Николины притчи»), реконструкция мифов мировой культуры («Павьим пером», «Круг счастья»), но и буквальное «вживание» в образы литературных героев («Огонь вещей»).

Обычно в историко-литературных исследованиях «растворение» ремизовского «Я» в других художественных субъектах рассматривается как проявление универсального «автобиографизма» [78] . При этом все исследователи, как правило, цитируют парадоксальные высказывания самого писателя. В письме к Г. И. Чулкову от 15 ноября 1911 года Ремизов сообщал: «К сведению Вашему: автобиографических произведений у меня нет. Конечно, как в прудовых, так и в посолонных рассказах есть о самом себе, но это не перст, указующий: зри» [79] . В другом случае (автобиография 1912 года) в описание собственного творческого кредо он внес определенное уточнение: «Автобиографических произведений у меня нет. Все и во всем автобиография: и мертвец Бородин (Собр. соч. Т. 1. Жертва) — я самый и есть, себя описываю, и кот Котофей Котофеич (Собр. соч. Т. IV. К Морю-Океану) — я самый и есть, себя описываю, и Петька („Петушок“ в Альманахе XVI „Шиповника“) тоже я, себя описываю» [80] . Можно только согласиться с мнением А. М. Грачевой, что, несмотря на многократные цитации, данная антиномия еще не получила «адекватного научного осмысления» [81] .