Чтение онлайн

Творческое упоение было для Ремизова прекрасным сном, приводящим к истокам жизни. Только переживаемый лично восторг подобного самозабвения оправдывал такие субъективные бытовые сломы, которые Ремизов позволял себе в «Огне вещей»: «Трепетная горячая минута, не отвлекайте, не будите человека. А тут кричат над ухом, да ту же картошку надо варить, хорошо если есть, хуже, когда нет ничего». Неслучайно его возвращение на страницах «Огня вещей» и к принципиальному вопросу о праве художника на субъективность и полную независимость от запросов читателя: «Слова Писемского о судьбе Гоголя и вообще писателя [130] , которого и нынче тычут читателем, советуя писателю полюбить этого благосклонного читателя, что будто бы эта любовь и будет началом взаимного понимания и интереса» [131] . И вновь писатель с упорством повторял: «Мир — это только мое чувство и образ его по мне» [132] ; «Пишется не для чего. Самое казалось бы намеренное приходит помимо воли. Пишется „как попало“. Так написались „Вечера“ и „Миргород“» [133] .

Наиболее целостным и последовательным отражением в образах конституированного мира «для себя» можно считать роман «Учитель музыки». Многочисленные авторские рефлексии, относящиеся к разнообразным проблемам человеческого существования, одновременно воплощаются здесь во всех вымышленных героях общего хронотопа повествования: «Прошу не путать никого с Александром Александровичем Корнетовым, ни из его знакомых и приятелей, это я сам. <…> Я — и Корнетов и Полетаев, и Балдахал-Тирбушон и Судок и Козлок и Куковников и Птицын и Петушков и Пытко-Пытковский и Курятников и, наконец, сам авантюристический африканский доктор. Все я и без меня никого нет. Да иначе и невозможно: писатель описывает только свой мир и ничей другой, и этот мир — его чувства и страсть. Или как выразился бы профессор математики Сушилов, тоже один из героев идиллии: „Корнетов и его знакомые — мои эманации расчленение моей личности на несколько отражений моего духа“. Что-нибудь внешнее, постороннее, что называется „не-я“, „другой“, для писателя только материал, если он чувствует в нем себя, он его примет — „заживет“ в нем. Так совершилось превращение Толстого в Наташу Ростову и Анну Каренину, в Катюшу Маслову; а Тургенева — в Лизу, в Ирину, в Елену; а Лескова — в Лизу Бахареву. И точнее следовало бы сказать не превращение, а переодевание <…>. Писатель подбирает матерьял по себе и через этот матерьял познает себя» [134] .

«Учитель музыки» несет в себе яркие художественные приметы того идеального мира, который создан творчеством «трансцендентального Я» — и понимание этого мира возможно только благодаря принципу интерсубъективности, выраженному в форме иронического парадокса: «каторжная идиллия». Один из центральных эпизодов «Учителя музыки» вновь возвращает нас к ситуации с анкетой «Для кого писать» и полемикой вокруг нее. Глава «Шиш еловый», первоначально опубликованная также в «Числах» (1933, № 9), оказывается не столько художественным разыгрыванием «в лицах» уже известной истории, сколько окончательным торжеством пансубъективизма. «Двойник» Ремизова — Полетаев, потеряв работу, вынужден был интервьюировать известных представителей литературного ремесла: «В журнале „Мысли“ есть такой вопрос: „для кого писать?“ — и есть ответ: один говорит — „надо писать для читателей, для всех, для большинства, для массы, и как можно проще и понятнее“, а другой говорит — „не для кого и не для чего, а для того самого, что пишется и не может быть не написано“» [135] .

Среди опрашиваемых появляется и философ Лев Исаакович Шестов — старинный ремизовский друг, знаток Кьеркегора и Гуссерля. Как позднее признавался Ремизов, во всех его «„комедиях“ Шестов играл несомненно главную роль» [136] . Не обойден в рассказе вниманием и М. Осоргин, упоминание о котором как главном оппоненте возникало без всяких отсылок к действительным фактам: «А как же насчет Михаила Андреевича: „для кого писать?“ — спросил я, ободренный чаем» [137] . И Шестов, по праву человека, понимавшего с полуслова («рыбак рыбака видит издалека» [138] ), отвечал словами великих мыслителей: «А помните, что написал Ницше окончив „Menschliches Allzumenschliches“? <…>. — Mihi ipsi scripsi! <…>, „написал для самого себя“. <…> — Вспомнил <…> еще из Горация. — <…> „если хочешь заставить меня плакать, сам наперед испытай боль“» [139] .

Всячески травестируя положение обыкновенного человека в беседе с философом, Ремизов вкладывает в уста Полетаева любопытные признания: «…к еще большему моему смущению Шестов принял меня за Киркегарда и сказал мне самую французскую любезность <…>. Я поспешил его успокоить, что <…> я от Корнетова, его соседа и почитателя, и что сам я, Полетаев, стараюсь вникать в его книги и уже кончаю его полемику с Гуссерлем, А чтобы не сказать, чего невпопад, Гуссерля я не читал, я поскорее раскрыл „Мысли“…». Однако Ремизов все же намекает, что, хоть и «не читал» он Гуссерля, но с принципом феноменологической редукции хорошо знаком. В пассаже, касающемся Шестова и Бердяева, он наделяет философским знанием другое свое alter ego — Александра Александровича Корнетова: «Корнетов говорит, что если вывести за скобку показательные рэсепсионы Шестова и религиозно-философские заседания Бердяева, то никакого и противоречия не будет, а останется Шестов-Бердяев: книга».Совершенно полагающийся на мнение Корнетова, Полетаев приходит к единственно приемлемому для себя умозаключению: «Я так и сделаю <…>, — я буду читать их книги» [140] .

Вывод Полетаева можно считать еще одним ответом «книжникам и фарисеям». По глубокому убеждению Ремизова, творчество писателя — не что иное, как единственно правдивое отражение его личности, вся сущность которой представлена во множественности отражающихся миров. В 1952 году он вновь повторит на страницах романа «Иверень»: «Я никогда не думал ни о пользе, ни о вреде моих книг и не задавался целью пользовать кого или вредить. Передо мной никогда не было „читателя“ — для меня удивительно слышать, как настоящие писатели говорят: „мой читатель“, или благоразумный совет редактора: „надо считаться с нашим читателем“. Сам я в рукописи читал свое, а напечатанное — никогда, и был самому себе беспощадный судья» [141] . Личностное самоопределение Ремизова было обусловлено двумя интенциями: стремлением сохранить «Я» в неизменном виде и желанием в максимальной степени присвоить мир со всеми его духовными и культурными ценностями, наполнив их свойствами своего субъективного. На самом деле не столь уж и важно, «читал» Ремизов Гуссерля или «не читал». С уверенностью можно сказать одно: художественный мир русского писателя создан интерсубъективным сознанием, для которого «все я и без меня никого нет».

Субъективность своей авторской позиции А. М. Ремизов декларировал на протяжении всей творческой жизни. Однако способы выражения этой субъективности претерпели очевидную эволюцию — от привычных форм использования литературных образов (в терминологии Бахтина — «я-для-других») в произведениях дореволюционного периода до предельной манифестации собственного «Я» в текстах, написанных в эмиграции («я-для-себя»). Перелом в способе выражения авторского «Я» произошел в год революции, оказавший решающее влияние на творческое самосознание писателя. В 1917–1918 годах возникает корпус текстов, образующий собой (использую выражение Андрея Белого) «историю самосознающей души». «Слово о погибели Русской Земли», «Слово к матери-земли», «Заповедное слово Русскому народу», «Вонючая торжествующая обезьяна…» демонстрируют тождество авторского и индивидуального «Я».

Написанные от первого лица воззвания, послания к родине, народу и даже ко всему враждебному и «торжествующему» отражают стремление писателя личнообратиться к urbis et orbis. Ремизов прямо высказывает здесь все, что накопилось в его душе за год революции. Такую модель авторской позиции можно назвать центробежной,поскольку интенциональный вектор направлен от «Я» к миру. В других текстах, относящихся к этому же периоду, реализуется иная, центростремительная,модель. К ним можно отнести поэмы «О судьбе огненной. Предание от Гераклита Эфесского», «Золотое подорожие. Электрумовые пластинки», книгу «Электрон». Здесь авторское «Я» выходит далеко за пределы индивидуального «Я», а последнее само становится объектом и предметом художественного осмысления, главным и единственным героем этих произведений.

Примечательно, что с начала 1917 года и до октября Ремизов практически не писал новых произведений, лишь фиксируя в дневнике свои эмоциональные переживания по поводу текущих политических событий. Творческий кризис завершился после тяжелого заболевания — крупозного воспаления легких, протекавшего с 24 сентября по 4 октября 1917 года [142] . Испытание, которое в буквальном смысле поставило писателя на грань жизни и смерти, привело к созданию поэмы «Огневица» (датированной 10 октября 1917 года) [143] . Центральным героем этого произведения впервые у Ремизова стало «Я», отвлеченное от личностных оценочных категорий и растворенное в окружающем мире, обретающее статус трансцендентальности.

Уже самое первое видение, описанное в «Огневице», определяет содержание всей поэмы — это «страсти» по родине, «сораспятие» с истязаемой Русью: «Распростертый крестом, брошен лежал я на великом поле во тьме кромешной, на земле родной». Все драматическое развитие истории души в поэме построено на противоречии между стремлением «окрылиться», то есть окончательно отрешиться от всего земного, и личным чувством вины перед Россией за всеобщий грех русского народа. Даже само возвращение к жизни Ремизов расценивает как личную вину — «крест», который он должен нести: «Один виновен — один и должен нести».

Заявленная в «Огневице» тема «индивидуальной вины» человека своим глубинным смыслом обращена к учению древнегреческой секты орфиков (VI век до н. э.), известному по различным переложениям и интерпретациям [144] . В орфических рапсодиях грешная душа стремится очиститься от скверны земной жизни, многократно проходя путь нисхождения и восхождения, поскольку она оказывается неспособной вырваться из круга перерождений и обречена постоянно возвращаться в человеческое тело-гроб. Сторонники этого мистического движения объясняли греховность человеческой души двойственностью ее происхождения — от страдающего бога Диониса-Загрея, с одной стороны, и титанов, воплотивших в себе идею богоборчества, с другой [145] . Разъясняя смысл орфической идеи, Вяч. Иванов писал: «Вина эта очевидна: она — в обособленном, эгоистическом, „титаническом“ самоутверждении человеческого я(„тело — организованный эгоизм“, утверждает Вл. Соловьев вполне в духе орфиков и Анаксимандра), в метафизическом свободном приятии душою „принципа индивидуации“, в воле к отдельному бытию; этою волею она продолжает грехопадение „предков законопреступных“, т. е. титанов. <…> Грех души по орфикам, — ее личное самоопределение» [146] .