Чтение онлайн

Для отдельных творческих натур пути в трансцендентное открывались посредством различных отклонений, подобно «каббалистически оккультным подпоркам» Новалиса и Нерваля, эпилепсии Достоевского, алкоголизму Э. По или Гофмана или же благодаря дару озарения, как у «крылатых» Белого и Блока: «Крылатые Андрей Белый и Блок, — говорил Ремизов, — а я с подрезанными на первый взгляд крыльями — где-то и чем-то мы соприкасались. Никогда не успокоенный я чувствовал себя земляным, а Блока и Белого — небесными детьми» [106] . Для самого писателя («прежде всего „нормального“»: «здоровая кровь, крепкое сердце и легкие для певца» [107] ) очищение сознания находило воплощение в открытии собственного трансцендентального «Я», — того одинокого, отрешенного от обычной жизни самосознания, которому дано видеть не просто лица других людей (способность бытового сознания) и даже не их образы (возможность художественного сознания), но прозревать саму сущность феноменального мира. Закономерно, что свою (по сути — феноменологическую) творческую практику Ремизов определял словами — «прикидываться» и «превращаться»: «наконец, <…> заглянул в себя и не без удивления открыл и в самом себе целый ряд превращений» [108] .

С раннего детства будущий писатель населял сферу существования «Я» совершенно особыми образами, почерпнутыми из книг и рисования, тогда как некая «объективно существующая» реальность оставалась для него за гранью сознания: «Спрятавшись от видимого мира — знать не очень-то мне показался! — погрузившись в мир книг, я продолжал рисовать» [109] . Устойчивая самоизоляция была обусловлена прежде всего тем обстоятельством, что еще ребенком, не подозревавшим о своем плохом зрении и долгое время не пользовавшийся очками, Ремизов воспринимал окружающую действительность как внеположенное его собственному миру призрачное пространство: «Мой мир — совсем другой мир, это был осиянный, пронизанный звучащим светом и окрашенный звуками и мир, о котором знал только я. <…> И когда я надел очки, все переменилось: как по волшебству, я вдруг очнулся и уж совсем в другом мире» [110] .

Вынужденная объективация границы, отделявшей мир от «Я» [111] , которая пришла к будущему писателю с появлением очков, не только не разрушила, но даже повысила ценность собственного взгляда на внешние явления, заставила переключить внимание с воспринимаемых вещей на сам акт восприятия. Логически осмысленные и направленные на самое себя переживания соединились у Ремизова с «расположением к миру»: «У меня было именно такое чувство — расположение к миру, <…> — вот чего пожелаю людям. И непонятно, откуда это приходит на человека, не могу объяснить себе, как возможно, все видя, и мало того, все чувствуя, держать в своем сердце расположение ко всему…» [112] В «Подстриженных глазах» подробный рассказ о мучительных фобиях всего «жизненного», которые были неизбывны до такой степени, что если даже самому пугливому существу на земле суждено перебояться, то «нас останется двое: мир — грозящий и я со своим страхом», сменялся утверждением: «а ведь я люблю и землю и цветы и деревья и море и грозу, я люблю музыку, люблю и джаз, люблю и цыганские песни, и мне больно перед болью и несчастьем человеческим и мне жалко зверей и я берегу вещи и я чувствую себя „человеком“ перед глубокой мыслью человеческой, перед поступком человека большого сердца, смелости и мужества» [113] .

Проблема самоидентификации как усмотрения сущности (по Гуссерлю, «egoсамо есть сущее для самого себя в непрерывной очевидности и, следовательно, непрерывно конституирующее себя в себе самом как сущее» [114] ) решалась для Ремизова посредством радикального отбрасывания предуготовленных социумом дефиниций, сведения «психологического Я» к «самоочевидностям», путем медленного и последовательного погружения в глубины «трансцендентального Я». В 1904 году, в один из узловых моментов своей жизни, он написал: «…и к „революционерам“ не подхожу, и к „полиции“ не подхожу, и к „Весам“ („декаденты“) не подхожу, и к „Правде“ („большевики“) не подхожу, еще остается Петербург, наперед скажу, и у Мережковских я не свой, да и они не по мне, вместе с Чуйковым и с их фальшивой „религией“» [115] . Потребность субъекта сначала «вынести за скобки» все наносное, идущее извне, все кем-то навязанное либо ошибочно воспринятое как «свое», а потом оставить внутри этих скобок только очевидную данность своего существования (вернее, несомненную данность существования человека во всем сомневающегося), — была вызвана не желанием замкнуться «в себе», а напротив, найти возможность понять внешний мир так же, как себя самого, и увидеть в другом, чужом и внешнем, — «свое» и «себя». Подобную рефлексивную практику, посредством которой «я в чистом виде» схватывает «себя как Я вместе с чистой жизнью собственного сознания, в которой и благодаря которой весь объективный мир есть для меня, и так, как он именно для меня» [116] , Гуссерль называл феноменологической редукцией .

Описанная творческая методика была особенно продуктивна в отношении литературных текстов, которые писатель использовал в качестве материала для своей работы. Суть приема заключалась в том, чтобы «очищать» предмет исследования для созерцания идеального первообраза. Таинства собственной практики Ремизов приоткрыл во время работы над «Огнем вещей»: «У Достоевского — мысленная перевязь действий: в „Скверном анекдоте“ есть такая перевязь в несколько страниц, а по времени — полминуты. А чтобы выделить эти „мысли“, как принято выделять стихи, не попробовать ли напечатать без знаков препинания (что было бы и ближе к действительности, ведь непрерывность в ней без передышки — мысли думаются, передумываются и задумываются)?» [117] Действующий в сфере чистого воображения художник при помощи игры свободной фантазии измышлял ряд признаков заданного предмета, варьировал и изменял («вертел» и «перебрасывал» [118] ) его совершенно произвольно (на сторонний взгляд), добавлял к нему новые характеристики или лишал старых, в результате чего сам исходный предмет становился одной из возможных вариаций.

В повести «По карнизам» описан аналогичный процесс творческого осмысления «чужого» текста: «Потом на меня напало то, что бывает со мной, когда я много пишу. Мне пришла на память „программа“ из рассказа Шишкова, и я стал ее мысленно вертеть — как на бумаге, выписывая буквы только в воздухе, букву за буквой…» [119] Основная цель заключалась в том, чтобы уловить неизменность варьируемых признаков — то, что Гуссерль называл «свободной вариацией фантазии». Когда образ как бы перерастал самое себя, когда «сквозь конкретную индивидуальность образа» можно было увидеть «его целостную силу, остающуюся той же самой, хотя и скрывающуюся в тысячах форм», наступал момент репрезентации — отображения его идеальной сущности [120] .

Утверждение ремизовского интерсубъективизма происходило через развитие способности принимать на себя образ другого. Писатель был уверен в том, что именно так и создавались бессмертные произведения: «В каждом человеке, сознание не одного, а многих, живет не один образ и не одно подобие. Творчество, источник которого боль и тоска, „слеза Господня“, есть воссоздание этих образов и подобий, неладных друг с другом, спорящих и враждующих. Воссоздание же в художественном произведении не описание кого-то, а непрямая форма исповеди: пишут только о себе с себя — „всякий не может судить, как по себе“ (Достоевский). <…> Отбор литературного материала совершается не наугад, что под руку попало. И что это значит, что на чем-то остановилось мое внимание? Да это встреча и память о прошлом. То же и с воспоминанием из прочитанного: ведь лезет в голову что-то одно, определенное, а все другое, казалось бы не менее интересное, стерлось. <…> Самое недостоверное исповедь человека. Достоверно только „непрямое“ высказывание, где не может быть ни умолчаний по стыдливости, ни рисовки „подымай выше“. И самое достоверное в таком высказывании то, что неосознанно, что напархивает из ничего, без основания и беспричинно, а это то самое, что определяется словом „сочиняет“» [121] .

Изначальное тождество «своего» и «чужого» в творчестве писателя не сразу было понято и принято критикой. Показательно, что в самом начале творческого пути Ремизову пришлось даже отстаивать «профессиональное звание человека, реализующего свое ремесло» [122] . Эффект разорвавшейся бомбы произвела газетная заметка, анонимный автор которой обвинил писателя в плагиате: «Позвольте через посредство „Биржевых ведомостей“ рассказать читающей публике, как г. Ремизов экспроприирует (другого выражения не подберешь!) свою славу. Из предлагаемых документов вы убедитесь, что г. Ремизов не писатель, а списыватель» [123] . Собственные принципы обращения с фольклорными источниками Ремизову пришлось объяснять в открытом письме в редакцию «Русских ведомостей»: «…При художественном пересказе, когда по сличении всех имеющихся налицо вариантов какой-нибудь народной сказки материалом является облюбованный, строго ограниченный текст, — все сводится к самой широкой амплификации, т. е. к развитию в избранном тексте подробностей или к дополнению к этому тексту, чтобы в конце концов дать сказку в ее возможно идеальном виде. Что и как прибавить или развить и в какой мере дословно сохранить облюбованный текст, — в этом вся хитрость и мастерство художника» [124] .

Ремизовская творческая практика отразила не только индивидуальные особенности его метода. Характерно, что в многочисленных откликах, вызванных скандалом на страницах прессы, литературное поведение Ремизова расценивалось как симптоматичная тенденция: «„модернисты“ сделали еще один крупный шаг в литературной технике…» [125] . Объясняя свой метод, Ремизов использовал термин «амплификация», который в литературном обиходе подразумевает риторическую фигуру, обозначающую многословие, велеречие — расширение и повторение одного и того же смысла разными словами и оборотами, необходимыми для усиления воздействия речи на читателя. В письме издателю альманахов «Шиповник» Копельману 17 июня 1909 года он снова вынужден был защищаться от обвинений: «Я имел полное право пользоваться материалом Записок Императорского] Геогр[афического] Общ[ества]. Для этого материалы и существуют. Материалы записываются, и чем точнее запись, тем ценнее материалы — записыватель от себя вносить и поправлять не имеет права ни букв, ни полслова. Обрабатывать предоставляется каждому. Материалы — в данном случае сказок — представляют из себя открытое сокровище всего народа. Если я сумел обработать — я прав, если не сумел — я виновен» [126] . Заметим, что если в начале XX века свободное отношение к генезису литературного образа еще квалифицировалось как нарушение литературной этики [127] , то спустя десятилетие разрыв «родовых» связей образа и источника превратится в своего рода «двигатель» литературного прогресса.

Зрелым опытом интерсубъективной «авторизации» можно назвать ремизовский перевод статьи французского исследователя П. Паскаля. На этот раз «приученная» писателем критика встретила труд писателя-«толкователя», хотя и не без известной доли иронии, но полностью признавая за ним право «быть самим собой». «…Вот перед нами „перевод“ статьи П. Паскаля „По следам протопопа Аввакума в СССР“, — писал Мих. Осоргин, — сделанный А. М. Ремизовым, его вычурным, но всегда блестящим русским языком („Русск. Зап“, июнь). Переводчик в послесловии сам сознается, что хотя он „ничего не навязывает, ничего не присочинил“, но „сковырнул два-три выражения на русский лад“, а как стал переписывать, „переписываю и вижу: пишу по-своему, отстать не могу“ <…> „тут уж сами собой и вавилоны и заковырка — под стать росчерку — и прет и гонит“, и вообще „без беллетристики не обошлось“. Из статьи П. Паскаля, написанной „по образцу и слогом журнальных статей“, получилась статья А. Ремизова, как бы его рассказ со слов французского ученого, однако, этим ученым подписанный. Раз автор согласился на такой пересказ, — о чем говорить! Рассказ очень, очень интересен, и он может войти в собрание сочинений Ремизова, — но никогда — в собрание сочинений исследователя жития Аввакума; не мог, все-таки Паскаль, хотя и отменно знающий русский язык, написать: „Протоптал себе дорожку, шито-крыто, околом и проломом, как лиса в курятник“, или „Раскрыл книгу, и как носом повел по странице, в глазах инда зарябило: Аввакум!“. — По прочтении рассказа, мы знаем, как Ремизов представляет себе хождение П. Паскаля по советским мукам в розысках Аввакума, — но мы совершенно не знаем, как происходило дело в действительности. Лица автора не видно, вместо него, из строк подмигивает его „переводчик“, точнее — его толкователь» [128] .

Проявление примет авторского характера, «лица» и даже голоса не только в героях, но и внутри самой художественной реальности, предопределило интерсубъективный характер ремизовской прозы. В «Огне вещей» художественный опыт классиков уже представлен в виде личного опыта самого автора. Переживание («вчувствование») образов и сюжетов из произведений Гоголя, Пушкина, Тургенева, Толстого и Достоевского преобразовывало факт обыкновенного чтения в факт личной биографии, пережитой и осмысленной: «Распаленными глазами я взглянул на мир — „все как будто умерло <…>“. За какое преступление выгнали меня на землю? Пожалел ли кого уж не за „шинель“ ли Акакия Акакиевича? за ясную панночку русалку? — или за то, что мое мятежное сердце не покорилось и живая душа захотела воли? Какой лысый черт или тот, хромой, голова на выдумки и озорство, позавидовал мне? А эти — все эти рожи, вымазанные сажей, черти, <…> все это хвостатое племя, рогатые копытчики и оплешники, обрадовались! Да, как собаку мужик выгоняет из хаты, так выгнали меня из пекла. Один — под звездами — белая звезда в алом шумном сиянии моя первая встреча» [129] .