Чтение онлайн

Ускоренное движение в раннем кино можно рассматривать и как позитивный показатель резкого скачка психической активности, и как резко негативную попытку перескочить, быстренько промотать это время, переставшее быть удобным для жизни. Аналог последнему процессу – 1-я Мировая война как «монтажная вырезка», в которую попали сотни тысяч людей.

Безмонтажный план в кино можно рассматривать как длящийся миг гармонии, соития, полного совпадения в ритмах со средой. Но это и есть «вечность». А монтажный стык – фигура бессознательности (наподобие обморока или сна без сновидений), выпадения из жизни, лакуны как отрицания и выключения (части) жизненного потока, прекращения психической активности. Не ее ли последующее возобновление мы и называем «ощущением времени»? Но тогда безмонтажность первых компьютерных фильмов свидетельствует о проявлении здесь модели психики, не знающей лакун и выпадов восприятия – т. е. находящейся в вечном движении.

Монтажное кино по сути – это нескончаемая череда лакун, «обмороков», проигрыш перед непрерывным потоком восприятий. Это крайне выгодная модель конструирования виртуальной реальности для идеологизированных тоталитарных систем – всё нежелательное легко изымается вырезкой и остается за кадром. Остающееся в кадре на самом деле является виртуальной реальностью, рядом прыжков из фрагмента в фрагмент, каждый из которых – вне времени. И лишь приблизительность нашего восприятия и его покладистость позволяет нам не замечать этого вневременного зияния, не замечать лакуны, и тем самым создавать иллюзорный образ непрерывного временного потока, потока дискретных впечатлений как слитного и текучего, (псевдо)естественного «потока жизни».

ВНУТРЕННЯЯ ПЕРСПЕКТИВА. Важную роль также играет внутренняя временная перспектива. Если, к примеру, человек мыслит себя единым с Брахмой, Буддой, Иисусом или Аллахом, то его сознание простирается далеко за рамки его исторического времени, охватывая собою тысячи лет и «вечнеет», эфемериды современности мало затрагивают его. Но если отсчет ведется от вчера явившихся однодневок социальной моды, то время, разумеется, несется с угрожающей быстротой.

АМБИВАЛЕНТНОСТЬ ПРИРОДНЫХ МАРКЕРОВ ВРЕМЕНИ. Следует заметить, что все природные маркеры течения времени амбивалентны, из них – в силу их повторяемости и цикличности – вовсе не следует однозначно модель времени, равномерно текущего из прошлого в будущее. Даты важны лишь для царских хроник (еще бы, ведь из них следует факт преемственности наследования царской власти). Человек же тысячелетиями живет в круговороте циклического, т. е. вечного времени. Вновь и вновь повторяющийся природный цикл – вот его календарь, не предусматривающий никаких сдвигов и изменений. Поэтому для одних эти маркеры служат опорой для ощущения себя в быстротекущем потоке изменений, а для других – в неизменном потоке вечности. В этом и выражается субъективизм понятия «время».

Краткий итог. Перечислим еще раз те позиции, в качестве гипотезы намеченные нами (разумеется, эскизно и неполно), благодаря которым время в анимации склонно останавливаться и исчезать, уступая место ощущению вечности:

– обедненность зрительного поля природными маркерами течения времени (смена времен года, суточные изменения освещенности, прежде всего закаты и восходы солнца и луны, приливы и отливы, движение звёзд и теней в течение дня; процессы гниения, брожения, разложения; процессы старения живых существ и предметов);

– использование метафорических, чисто условных, конвенциональных маркеров (таких как движение стрелок на циферблате часов или неестественно быстрый закат/восход), лишь обозначающих течение времени, но не несущих его в себе;

– «эффект куклы»;

– дискретация длительных процессов, уничтожающая ощущение их реальной протяженности;

– ускорение природных процессов, воспринимаемое как художественный прием, как авторский волюнтаризм;

– условность воссоздания пространства;

– зацикленность сюжета, событий, движений, действий, слов – своеобразная эхолалия и эхопраксия;

– цикличность схем походки, бега, полета птиц, прыжков насекомых, изгибов тел рыб и т. п.

– «циклическая», резко ограниченная мимика, использующая кластер из сочетаний 10-ти фундаментальных эмоций;

– постоянное использование достаточно ограниченного набора ракурсов и монтажных фигур.

Всё это подводит анимацию как эстетическую и технологическую систему к неизбежному зацикливанию, шаблонизации, мультиплицированности (и здесь суть дела очень точно выражает общепринятый термин «мультипликация»), бесконечным самоповторам и самоклонированию.

Все эти качества анимации придают ей особый аспект: ослабление и исчезновение природных маркеров течения времени дает возможность более ясно восчувствовать вечность, неизменность, нетленность нашей истинной природы. И это вполне естественно – ведь в своем пределе анимация вновь и вновь отсылает к тому, что скрыто на предельной глубине колодца наших душ.

Каждый анимационный фильм японского мультипликатора Хаяо Миядзаки представляет собой особый мир, наполненный яркими по своей выразительности и смысловому содержанию образами. Эти фильмы отражают понимание целостности мироздания, присущее не только автору, но и всей традиционной японской культуре.

В ряду многих анимационных фильмов X. Миядзаки, заслуживших мировое признание, выделяются «Небесный замок Лапута» (1986) и «Шагающий замок Хаула» (2004), для которых характерна стилистика «стимпанка».

«Стимпанк», зародившейся в 80-е годы XX века на базе эстетических образов викторианской Англии и художественных принципах эклектики, распространяется в современном визуальном искусстве, в том числе и анимации, как стилистика направления фантастики, моделирующая альтернативный вариант развития человечества, при котором были в совершенстве освоены технология паровых машин и механика.

Стиль «стимпанк» играет большую роль в формировании образов героев, среды действия и построения сюжета этих фильмов X. Миядзаки. «Стимпанк» становится эстетическим инструментом раскрытия тем, которые являются ведущими для работ X. Миядзаки, начиная с раннего периода творчества: экология и проблемы развития цивилизации, добро и зло, война и мир, взаимоотношения прошлого и будущего, детство и взросление. В этом заключается суть послания-предупреждения, с которым обращается X. Миядзаки в своих работах, говоря художественными средствами об опасности всеобщего уничтожения, апокалипсиса и необходимости бережного отношения к жизни и природе.

Место действия фильмов «Небесный замок Лапута» и «Шагающий замок Хаула» не имеет четкой географической привязанности и временного определения, образы главных персонажей альтернативны исторической действительности. Однако, благодаря используемой X. Миядзаки стилистики «стимпанка», в эстетическом образе фильма ясно прослеживается ассоциация с викторианской Европой второй половины XIX века.

Напомним, что викторианская эра характеризовалась синтезом мировоззрения аристократического и буржуазного слоев общества. Она соединила прагматически ориентированную предпринимательскую идеологию с ценностями либерализма, свободы, терпимости, гуманизма, протестантские этические добродетели (умеренность, бережливость, воздержание, скромность и пр.) с аристократическими романтическими идеалами бескорыстия, рыцарства и служения обществу, сформированными еще в средние века. Это был период «романтического» капитализма, эпоха «самодовольного оптимизма», когда Англия признавалась «мастерской мира» и вызывала восхищение нарастающей индустриализацией.

Концепция «стимпанка» в упомянутых выше анимационных фильмах проявляется в эстетических образах, созданных X. Миядзаки, которые представляют собой модель мира, содержащую предупреждающие человечество тревожные сигналы. С одной стороны, в фильмах романтизируются характерные черты, присущие эпохе промышленной революции в Англии второй половины XIX века, а с другой – расставляются акценты на потенциальной опасности, которую несет в себе технической прогресс.

Отличительные черты стиля «стимпанк» в этих анимационных фильмах представлены интенсивно развивающейся промышленной городской средой, «викторианскими» образами героев и укладом их жизни, использованием фантастических видов техники, часто основанной на паровых технологиях, специфическим сочетанием реальности и вымысла. Назревающая конфронтация человека, техники и природы подчеркивается комбинированием контрастных сцен индустриального городского пейзажа, жестоких битв и идиллической естественности природы. Агрессивность техногенного общества, несущего разрушения, усиливается в фильмах технической гигантоманией: огромные аэродинамические аппараты, трансконтинентальные дирижабли, гигантские роботы, чудовищного вида механизмы. Деструктивность общества подчеркивается образами и действиями персонажей (например, Муска), движимых гневом, тщеславием, алчностью и завистью.