Чтение онлайн

Похоже, наш кинотанец не является новым жанром музыкального кино, потому что иногда в фильмах музыка может отсутствовать вообще, как и речь. А если нет музыки, то как может реализовать себя в практике музыкального кино его классическое определение, данное еще С.М.Эйзенштейном: «Музыкальным мы полагаем такой фильм, где отсутствие музыки на экране читается как цезура: пусть иногда в целый ролик длины, но столь же строгого учета (чтобы не сказать – счета), как ритмически учтенный перерыв звучания. В таком случае музыкальная непрерывность сквозь картину ненарушима» [15] . В музыкальном кино балетмейстер и кинорежиссер учитывают всю многовековую традицию хореографии, в которой движения танца опираются на ритм, а иногда и на мелодическую составляющую музыки – ее эмоциональность и образность. Затем ритм музыки и пластические акценты в хореографии становятся базовыми для монтажа. В подавляющем же большинстве фильмов-миниатюр кинотанца музыка, если она есть, существует независимо как от движения, так и от важнейших для музыкального кино приемов: ритм музыки и акценты в хореографии не влияют на монтаж и на движение камеры. Последняя вообще часто статична, как будто направлена на сцену, на которой и разворачивается хореографическое действие. Но при этом возможно применение ракурсов, немыслимых для музыкального кино при съемке хореографических эпизодов, потому что они искажают эстетическую сторону танцевальной пластики, связанной с диспозицией тела человека в пространстве, каковым является сценическая площадка.

Но дело в том, что подавляющее большинство фильмов, показываемых на этих фестивалях, никогда не имели, да и не могут иметь сценического воплощения. Движения актеров-танцовщиков-мимов, которые предназначены для съемки, позволяют сделать вывод: это не балет в принципе, с каким бы стилем в современном искусстве хореографии мы их не сравнивали. Таковы и характер пластики, и организация движений в пространстве (помещения, где танцуют, или съемочной площадки на открытом воздухе), и наличие натурных съемок, когда с риском для жизни (если сравнивать хореографию кинотанца с классическим балетом) приходится танцевать на немыслимых поверхностях. В кинотанце очень заметно «обытовление» танцевальной пластики, ее подмена жестом пантомимическим, но без превращения его в образное, в обобщенное движение, как это свойственно искусству пантомимы, не говоря уже о движениях танцовщиков в балете. Только бы что-то (и не всегда человек) двигалось в кадре! А это неизбежно ведет к превращению движений танца либо в жест, либо в элементарные – то есть естественные – локомоции. Все это указывает на постмодернистскую ориентацию кинотанца, которая в кинопроцессе атрибутируется как арт-хаусное кино. Кроме того, в кинотанце часто прибегают к компьютерной трансформации отснятого материала – как самой пластики, так и пространства, в котором она осуществляется.

Например, знаковый для кинотанца малометражный бессюжетный фильм «Контроль движения» (хореогр. Лиз Аггис, Билли Кови; реж. Дэвид Александр; в главной роли сама Лиз Аггис) делится на крохотные четыре части: «Вступление», «Спальня», «Белая коробка» и «Красное платье». Первая часть представляет собой съемку с рук брусчатой дороги в сумерках, по которой кто-то – не показываемый на экране – идет. Здесь движения человека как такового нет вообще – оно заменено движением камеры. А в итоге движется дорога. В «Спальне» движение появляется в виде гримасничанья сидящей на кровати немолодой дамы в сценическом гриме и в платье-халате, которое позволяет обнажить ноги. Она то поднимает руки-ноги, то опускает их, разворачивая при этом корпус в разные стороны. В особенности колоритны кровожадные взгляды прямо в камеру и мимика этой танцовщицы на крупных планах. Еще более показательна для кинотанца часть «Белая коробка». Та же дама здесь разоблачена до купальника, обнажая плоть и возраст, явно пенсионные для хореографии. В стене создана небольшая ниша-коробка, в которую исполнительница группирует свое тело. Эти нехитрые упражнения не то, что танцем, пантомимой нельзя назвать, настолько непрофессиональны движения дамы, пытающейся медленно кувыркаясь, по-разному вместить себя в ограниченное пространство ниши. Но после двух-трех мало заметных монтажных соединений обнаруживается, что ей вовсе не нужно было что-то сложное делать телом: просто режиссер на компьютере «кувыркал» изображение женщины, чтобы создать иллюзию ее движения в объеме ниши. В последней части наша героиня кинотанца одета в облегающее красное вечернее платье из плотной и крепкой ткани, полы расклешенной юбки которого прикреплены к полу. «Танец» заключается в том, что активно гримасничая, как в части «Спальня», дама отклоняет корпус то вперед, то назад. Равновесие тела держится только благодаря натяжению ткани. В самом финале она снова оказывается на своей кровати, пригвождаемая к ней за волосы анимационно сделанными гвоздями.

Так, становятся очевидными связи кинотанца с постмодернистскими художественными практиками – явлениями, с которыми он граничит. Во-первых, это театральные перформансы, которые всегда производят – иначе не сказать – неряшливое впечатление случайным характером сценической пластики.

Именно таков перформативный «монолог» Лиз Аггис «Анархические вариации» (хореогр. Лиз Аггис и Билли Кови; исп. Лиз Аггис), в котором та же актриса, что и в «Контроле движения», вначале долго и бессмысленно ходит по сцене в рискованном для ее возраста подростковом платьице, затем начинает ломать на куски багет и их жевать, а в финале изображает из длинного его остатка фаллос, приставляя его к своему телу. И всё… – весь кинотанец.

Во-вторых, это сфера пластических искусств в Contemporary Art с самым популярным жанром инсталляции, в которых важную роль играют визуальные технологии. Они направлены на моделирование пространственной среды, отмечая грань, отделяющую «реальность» подобного художественного объекта от реальности настоящей – пространства выставочного зала. Во многих инсталляциях применяются экраны с движущимися на них изображениями. Их предметное содержание также входит в смысловой состав объектов, из которых инсталляция создана. В-третьих, в кинотанце очевидна связь с мультимедийными практиками.

Весь этот конгломерат взаимосвязей и признаков, присущих кинотанцу, затушевывает, на наш взгляд, основную его родовую черту – связь хореографического движения, жеста вообще с анимационным кино, которую удалось все-таки выявить при осмыслении тех фильмов, в которых наиболее отчетлив эстетический компонент. Это творчество лидера движения кинотанца – британского хореографа и режиссера Дэвида Хинтона. Основными его созданиями являются фильмы «Птицы», «Прикосновение» и «Странная рыба». Все фильмы сняты под патронажем ВВС. Хинтон работает с хореографической группой «Физический театр». Не столько по характеру и уровню хореографии, сколько по состоянию тел – их физической силы и тренированности, отточенности жестов – видно, что это коллектив профессиональных танцовщиков.

Все три фильма практически бессюжетны. Музыка в них не то, что не определяет характер движений, но даже не влияет на них, существуя преимущественно как фоновое звучание при неумелом музыкальном решении в игровом фильме. Творчество Хинтона показывает, что «танцевать» может всё – и люди, и птицы, и, логично предположить, что и вещи. Поэтому нас не должно вводить в заблуждение наличие танцовщиков в кадре: здесь хореография отнюдь не нацелена на раскрытие внутреннего мира персонажа, как в балете, ибо жест, даже снятый с максимальным натурализмом, все равно является условным. Кинотанец Хинтона абсолютно лишен психологизма, что очень заметно в фильмах «Прикосновение» и «Странная рыба». Для понимания специфики кинотанца очень важно осмысление того, как возникает движение на экране и как трактуется тело танцовщика – формальный исток движения и главный смыслообразующий фактор.

Фильм «Птицы» представляет собой изысканную миниатюру… Хотелось бы сказать «о танцах птиц», поскольку хорошо известно, насколько разнообразным и причудливым бывает брачное поведение пернатых, именуемое орнитологами «танцами». Но «Птицы» Хинтона – не документальное кино. Кинотанцевальное его существо раскрывает сам метод его создания.

Хинтон работал над своим фильмом на ВВС. Соответственно, он имел доступ ко всем документальным фильмам, отснятым этой студией-гигантом на орнитологическую тематику. Режиссер отобрал очень выразительные по всем кинематографическим параметрам кадры-цитаты, в которых есть движение птицы (или нескольких птиц) с места на место, и чтобы при этом она как-то чирикнула. Затем режиссер такие кадры-цитаты компьютерным образом дублирует и монтирует эпизод из 4–6 повторений. С повторением и «чириканья», разумеется. Затем те же манипуляции производятся с иным видом птицы, запечатленной на другой цитате. В итоге все эпизоды с подобными движениями птиц монтируются в целостное повествование – фильм об их «танцах». Поскольку в кадрах-цитатах птицы не все время прыгают, чирикают, машут крыльями или вертят головками, то, чтобы не было провала в динамике кадра (как мы уже понимаем, она задается естественными движениями птиц и издаваемыми ими звуками), то Хинтон под уже полностью смонтированный материал заказывает ритмизованный шумовой саунд-дизайн, называя – почему-то – его в титрах «музыкой». Шумовые акценты очень точно вставлены в паузы между птичьими вскриками посредством компьютерной работы над фонограммой к фильму.

Зрелище, надо сказать, получилось и суггестивное, и визуально впечатляющее. Опыт «Птиц» Хинтона уже начали копировать в рекламных роликах нескольких телеканалов о животных. В них «танцуют» уже и крокодилы, и слоны, и лисы, и змеи, а жирафы, ну, просто чудо, как хороши…

Как можно было заметить, эффект «танцев птичек», в первую очередь, достигался приемом компьютерного повторения фазы реального движения. В результате возникает уже монтажная фраза, в которой естественное движение птички и ее естественное пение обретают условный характер, напоминающий фазы фрагментированного движения в анимации при его раскадровке. Второй важнейший прием подобного «танца» – это монтаж. Именно он, а не музыка или хореографическое движение задают ритмику и придают в итоге ритмичность пластике, которую зритель видит на экране. Вот откуда происходит сам термин «кинотанец», очень точно определяющий специфичность этой области арт-хаусного кино: танцевальность определяют не реальные движения танцовщиков, а специфические для кино технологические приемы, позволяющие их трансформировать в условные.

Следующим шагом Хинтона было, естественно, обращение к движениям человека.

Фильм «Прикосновение» – пожалуй, лучшее произведение Хинтона. Работая с группой «Физического театра», режиссер осознал, насколько выразительным в своей предметно-телесной пластичности могут быть крупный и даже сверхкрупный планы. «Прикосновение» – это своеобразная апология микромира: микродвижений, микроэлементов киновыразительности, крайне малых по метражу структур киноповествования, несмотря на то, что темп действия в фильме, скорее, замедленный, чтобы зритель смог рассмотреть мельчайшие детали экранного движения, в котором и заключается существо прикосновения, показываемого на экране.

В композиционном плане «Прикосновение» представляет собой последовательность микро-эпизодов, запечатлевающих общение на вечеринке молодых мужчин и женщин посредством прикосновений. Они ходят, приветствуют друг друга, разговаривают, иногда танцуют, доверяют друг другу свои секреты, начинают сближаться в эротическом желании. Речь же – как диалоги – отсутствует, хотя по мимике понятно, что действующие лица все время разговаривают. В фонограмме речь слабо прослушивается только в виде шумового фона вечеринки, потому что на первый акустический план вынесена музыка. Она звучит постоянно. Но движения персонажей с ней не связаны. По замыслу режиссера музыка также введена как фон, но уже работающий на создание непринужденной и оживленной атмосферы вечеринки.