Чтение онлайн

В «Прикосновении» действующие лица танцуют – в привычном смысле этого слова – крайне мало. Лишь в эпизоде танцев на вечеринке несколько пар показаны во время медленных танцев. Их движения, по аналогии с киномузыкой, можно воспринимать как внутрикадровые, мотивированные ситуацией действия. Хинтона не интересуют проявления эмоциональности и внутреннего мира персонажей во время такого танца, как это типично для игрового кино, когда танец может стать едва ли не кульминацией фильма (эпизод танго в «Запахе женщины» Мартина Бреста). Снимаются только соприкасающиеся части тела, причем обнаженные. Так, главными «инструментами» танца, по замыслу Хинтона, оказываются лица людей и их руки. В подобном подходе одновременно заключается и оригинальность режиссерской идеи, и ее несоответствие глобальной эстетической идее танца, как организации пространства движениями человеческого тела.

Дело в том, что пространства, в котором может разворачиваться весь возможный репертуар танцевальных движений, в фильме не показано. Освещенность на съемочной площадке направлена на высветление самой интимной формы общения людей – общения через прикосновение. Хинтон понимает сообщение как тактильную информацию, когда осязаемыми могут быть даже направленные на другого человека взгляды. Все это при съемке требует крупных, а иногда и сверхкрупных планов губ, глаз, кожи шеи и др. Особенно выразительными оказываются руки – главный осязательный орган человека. И когда сосредотачиваешься на том, как режиссер показывает само действие прикосновения, то обнаруживается удивительная вещь: разбивка киноповествования на микроэлементы, но уже не с позиций сюжетосложения (крайне слабого в этом фильме), а с точки зрения пластических действий, показанных в кадре. На крупном плане первым показывается начало движения (рук, приближения губ к уху собеседника, приближения лица к глазам другого, чтобы с настойчивостью заглянуть в них, прижимание щекой к плечу партнера, др.). Когда происходит соприкосновение, это микродействие замедляется или застывает в неподвижности вообще. Подобным образом происходит показ всех последующих (и предшествовавших) прикосновений. Но ведь человек в жизни подобным образом не касается ни вещей, ни другого человека: его тактильность движенчески осуществляется иначе!…

Так проявляется трактовка режиссером прикосновения и необходимых для него пластических действий исполнителей как сугубо телесно-материальных (а не психологических либо хореографических), как – попросту – соединение двух объектов, которые затем разъединяются. И все это происходит при воистину потрясающей пластической и актерской выразительности исполнителей. Она «затушевывает» анимационную сущность (природу) подобного воплощением прикосновений человека к человеку на экране: если в анимационном кино именно движение оживляет, в прямом смысле «одушевляет» любые искусственные объекты, то в кинотанце Хинтона искусственно созданное внутрикадровое движение людей парадоксальным образом превращает их лица и руки – традиционно самые выразительные части тела – в материальные объекты. Попросту говоря, «анимация наоборот».

Так обнаруживает себя и условный – искусственный, поставленный Хинтоном-хореографом – характер движений, имитирующий реальные жизненные прикосновения. Как это делалось? Техника получения подобного изображения пластического физического действия человека, похоже, очень сложна и трудоемка. Можно предположить, что она включает в себя:

1. Репетиционный процесс, готовящий актеров мизансценически и намечающий каждому его действия перед камерой. При этом реальная скорость движения любых пластических действий не позволяет режиссеру с оператором «высмотреть» наиболее выразительный ракурс камеры по отношению к человеческому лицу и рукам и «подсмотреть» наиболее точное и откровенное проявления тактильности у действующего лица.

2. После этого команда операторов снимает избыточно большой объем материала, возможно с многочисленными дублями. Несколько камер обеспечат разнообразие точек зрения на тактильное действие, а дубли позволят обогатить его наиболее выразительным вариантом.

3. Режиссер начинает процесс создания искусственного движения. Из отснятого материала отбираются кадры-варианты, наиболее совершенные с точки зрения выразительности рук и лиц. Затем производится компьютерная обработка скорости телесных действий при прикосновениях, которая в любом из микроэлементов повествования несколько раз меняется. По фильму видно, насколько это деликатная и тонкая работа, в основном, по микро-замедлению реальных движений.

4. Производится окончательный монтаж фильма.

Нельзя не заметить, что в эпицентре поисков Хинтона оказывается тот же элемент киновыразительности, что и во всех видах анимации (прежде всего, рисованной и кукольной) – движение и его фазы. То, что режиссер производит послесъемочную обработку запечатленных пластических действий и их монтаж на компьютере, мало что меняет в сути идей этого талантливого кинорежиссера, на первый взгляд, не удовлетворенного возможностями танца вообще и состоянием современной хореографии в целом. И действительно, у анимации больше возможностей в показе любых танцев: ведь человек в силу своих физических ограничений танцует, несмотря на все старания балетмейстеров, только так, как ему позволяет его тело, в то время как в анимационном кино по воле режиссеров и художников плясать как угодно может что угодно, не говоря уже о персонажах-людях. В творческой личности Дэвида Хинтона, похоже, кинорежиссер возобладал над хореографом. И не нам задаваться вопросом, «хорошо» это или «плохо». Ведь очевидно: фильмы британского режиссера – лучшее, что есть в кинотанце, потому что все остальное в нем явно маргинального характера и с точки зрения хореографии, и кино, и театра.

Главный же вопрос по отношению к методу послесъемочной обработки и трансформации реального внутрикадрового движения связан с «пограничным» статусом феномена кинотанца: какой вид искусства обогащает это новое движение в арт-хаусном кино?

Киноискусство в целом? – Проблематично, потому что даже в лучших работах кинотанца очень слабое киноповествование.

Анимационное кино конкретно? – Вряд ли, потому что кинотанцу не хватает последовательности по переводу человека-исполнителя в «предмет», в «вещь-куклу» из-за преобладания условности театральной (а не изобразительной как нормативной для анимации) природы.

Но что точно кинотанец не в состоянии обогатить, так это искусство хореографии.

Иногда и не танец вообще, как в фильме «Побережье жизни», в котором движения представляют собой даже не пантомимические, а бытовые жесты какого-то скетча без слов.

Все, что показывается на экране под эгидой кинотанца, вписывается в стратегию постмодернистской концепции хореографии. Поэтому сегодня не любая постановка даже на крупнейших сценических площадках мира может называться «современным балетом». Здесь имеются в виду различия в творчестве таких, к примеру, великих балетмейстеров современности, как Морис Бежар и Джон Нормайер, с одной стороны, и скандально знаменитого Мате Эка, который взошел на балетный Олимп своей постановкой «Лебединого озера» Чайковского, с другой. М. Эк – наиболее известный представитель постмодернистского балета. Суть «постмодернистского» фактора заключается в низведении символического характера танцевального движения, к бытовому жесту, в котором он обретает свойство знака-икона, указывая на бытовые или физиологические действия человека. По этому принципу дискредитировалась «высокая» стилистика классического балета, когда, к примеру, движения в знаменитом «Танце маленьких лебедей» строились на имитации пластики, присущей акту дефекации.

В.Бехтерев относил жесты к сфере «символических рефлексов». «Под названием символических рефлексов мы понимаем те внешние проявления организма, которыми как символом определяются те или иные внешние предметы, отношения между ними или же взаимные отношения своего организма и окружающего мира. К этому порядку движений относятся речь, жесты и выразительные или пантомимические движения» [16] . Идея Бехтерева о символических рефлексах была не замечена балетоведами, несмотря на то, что она могла бы многое объяснить в формировании хореографического образа. Например: «При мольбе о помощи простирают руки вперед, но то же делают рефлекторно и в том случае, когда ловят какой-либо удаляющийся дорогой и ценный предмет. Пожимают плечами, как бы пряча между ними голову в знак беспомощности, но так же отстраняют и прячут голову между плеч, когда прямое отражение удара оказывается невозможным. Мы поднимаем обе руки, обращая их ладонями вперед и двигая ими в таком положении многократными толчками вперед, когда мы не желаем в чем-либо участвовать, но то же движение производится нами при желании оттолкнуть от себя какой-либо предмет» [17] . Пластика же классического балета всецело порождена переводом жизненного реального жеста в условно-конвенциональную для зрителей форму: движение начинает значить что-то иное, нежели в жизни. Именно процесс обретения жестами условно-образной формы в момент формирования жанра балета блистательно показан в фильме Жерара Корбьё «Король танцует».

Творчество чешского гения режиссёра анимационного кино, сценариста, художника и теоретика Яна Шванкмайера принято относить к сюрреалистическому кинематографу [18] . На примере одного из самых серьёзных фильмов этого режиссёра «Конспираторы наслаждения», показательного с точки зрения творческого метода, мы зададимся вопросом: в какой мере эстетические принципы сюрреализма значимы для визуальной стилистики фильма и его режиссёрской концепции?

В единственной серьёзной публикации, посвященной Шванкмайеру – «Ян Шванкмайер сквозь призму чешской культуры» Виктории Левитовой [19] – фильм «Конспираторы наслаждения» не обсуждается. Более того, проблема звукового решения в кинематографе в ней не ставится. В. Левитова в своей работе показывает, насколько разнопланово проявляет себя эстетика сюрреализма в анимационных фильмах этого режиссёра.

Но в «Конспираторах», также как и в других картинах Шванкмайера [20] , музыкальное решение входит в конфликт с изображением, что, на наш взгляд, делает проблемным определение творческого метода этого чешского мастера только как сюрреалистического. В фильмах Шванкмайера сюрреалистическая эстетика опознаётся в тех эпизодах, в которых сочетаются живая игра актёров и одушевление предметов. То есть, происходит сращивание персонажей и предметов, и при этом для действующих лиц предмет выполняет роль фетиша. Но в итоге фильмы Шванкмайера переосмысливают образы персонажей, заявляемых в экспозиции, и сращивание человека с предметами обнаруживает внутреннюю психологическую природу, причём предмет становится психологичнее, "живее" персонажа-человека. В фильме «Конспираторы наслаждения» импульсом для переосмысливания героев, раскрытия их глубинного существа является музыка. Более того, она играет решающую роль для понимания зрителями того, что происходит с персонажами на экране, и кем они на самом деле являются.