Чтение онлайн

Поскольку художественную образность Есенин рассматривал как «телесность», то он критиковал устаревший в революционную эпоху образ Н. А. Клюева: «…он есть тело покойника в нашей горнице обновленной души и потому должен быть предан земле» (V, 211 – «Ключи Марии», 1918).

В «Быте и орнаменте» (1920) Есенин продолжил рассуждение о «лексико-семантической телесности» в рамках своей «телесной поэтики»: доказывал невозможность « слова … бестелесного » и утверждал « многорукое и многоглазое хозяйство искусства » (V, 216). «Многоглазость» искусства слагается из «взглядов» и «точек зрения» его представителей: «Мы ведь скифы, приявшие глазами Андрея Рублева Византию…» (VI, 95 – письмо А. Ширяевцу от 24 июня 1917 г.); « Для русского уха и глаза вообще Америка, а главным образом Нью-Йорк, – немного с кровью Одессы и западных областей» (V, 171 – «Железный Миргород», 1923); «Не я выдумал этот образ, он был и есть основа русского духа и глаза …» (V, 223 – «Предисловие», 1924).

Есенин использует народное выражение из арсенала телесной семантики, провозглашая свободу творчества: «…поэт и не может держаться определенной какой-нибудь школы. Это его связывает по рукам и ногам » (VII (1), 17 – «Автобиография», 1924).

Есенина как поэта интересовали «телодвижения художественности» (если можно так выразиться), творимые аналогично тому, как из телесной предметности вытекают телодвижения. Он создал словесный «Орнамент» (1921) из поэтических находок «Пугачева» и, завершая его, сделал вывод: «Мастерство развития тупых рифм… как характер архитектурного стиля, который составляет, по Эмилю Кроткому, тоже “ походку ” слова…» (VII (2), 89). Имажинисты сообща рассуждали о природе прекрасного: «Всего лучше читатель усвоит ее, если удосужится всмотреться в тяжелую походку слова , в грубую манеру рисунка тех, кто совершает ныне по ней небезопасную экскурсию». [1031]

В ответе на «Анкету <журнала> “Книга о книгах”» (1924) Есенин дал обозначение стихотворческому новаторству Пушкина как «стиль его словесной походки » (V, 225), а в заметке с условным заглавием «О писателях-“попутчиках”» (1924) был увлечен « походкой настроений » Б. Пильняка (V, 243). Придуманная Есениным для теоретических построений и филологической аргументации символика «походки» образа была также использована в собственном поэтическом творчестве: «У всего своя походка есть: // Что приятно уху, что – для глаза» (I, 270 – «Руки милой – пара лебедей…», 1924).

Из воспоминаний И. И. Старцева известно отношение Есенина к стиховедению как к научной дисциплине из области филологии: «Не любил он поэтических разговоров и теорий. Отрицал выученность, называя ее „брюсовщиной“, полагаясь всем своим существом на интуицию и свободную походку слова » [1032] (курсив наш. – Е. С .). Следовательно, Есенин вполне сознательно и теоретически продуманно заменил скучную для него филологическую дефиницию удачно найденной его коллегой и творчески обработанной им самим.

Наиболее вероятно, что Есенин подразумевал здесь стиховедческий термин «стопа», изначально восходящий к образу ноги и перемещению человека с помощью ног. В статье-рецензии с условным названием «О сборниках произведений пролетарских писателей» (1918) Есенин сетовал на неудачную стиховую метрику Ивана Игнатьевича Морозова (1883–1942): «Здесь он путает левую ногу с правой , здесь спайка стиха от младенческой гибкости выделывает какой-то пятки ломающий танец » (V, 237).

Интересно, что и самому критику Есенину, естественно, не могло не достаться от собратьев. Н. А. Клюев в стихотворении «В степи чумацкая зола…» (1920) критиковал Есенина за экспериментаторство в поэзии – «обломки рифм, хромые стопы ». [1033] В «Декларации» (1919) имажинисты провозгласили «образ – ступнями от аналогий, параллелизмов» (VII (1), 305).

Безусловно, Есенин прекрасно знал, что некоторые понятия, вроде бы напрямую относящиеся к области телесной терминологии, тем не менее восходят к литературной поэтике. Именно этот путь развития телесной предметности прошел стихотворный термин «стопа». Отказываясь от общеупотребительного термина и заменяя его «походкой слова», Есенин как бы возвращает вторичное, переносное значение к его первоначальному смыслу.

Этот прием использования деталей человеческого тела и самой его цельности как критерия литературной поэтики применялся и друзьями и соратниками Есенина. Имажинист В. Г. Шершеневич утверждал, что «стихотворение не организм , а толпа образов». [1034]

Поставив разные художественные цели, Есенин специально допускал синонимичность «телесных» понятий с разной стилистической окрашенностью: например, глаза – очи – бельма и др.

Тело у Есенина выступает как показатель конечности жизни (в противоположность вечности души). Как сознательное избавление от собственного тела выступают самоубийства Анны и Лимпиады; как случайное умерщвление чужого тела выглядит ряд убийств – помещика крестьянами, бабки-паломницы Аксюткой (в его воображении), Карева Ваньчком в «Яре» (1916), «Пятнадцать штук я сам // Зарезал красных» (II, 99 – «Русь бесприютная», 1924) и т. п. Первым приближением к смерти выглядит избивание тела деда Иена приставом в «Яре».

Рассмотрение тела как особого рода предметности порождает художественные мотивы и сюжетные ходы : например, «Стрелял я мне близкое тело » (III, 160 – «Анна Снегина», 1925).

Отношение к телу характеризует героев либо – чаще – изменяющееся авторское мировоззрение. Возникают чрезвычайно интересные индивидуальные авторские трактовки: общее тело – «Я есть ты. Я в тебе, а ты во мне» (VI, 35 – письмо к Г. А. Панфилову, 1913); слияние двух тел – «опрокинутость земли сольется в браке с опрокинутостью неба» (V, 203 – «Ключи Марии», 1918).

Принципы словесного эпатажа во многом основаны на окарикатуривании фигуры человека, на выпячивании уродливого облика всевозможных калек, в особо тщательной прорисовке гипертрофированных отклонений в телесных параметрах, в изображении несоразмерных частей туловища, в нарочитом высвечивании неблаговидных физиологических отправлений организма с целью оттолкнуть читателя (слушателя) от низменных проявлений человеческой натуры. А имажинизм как литературная школа и Есенин как ее представитель и поэтический вождь использовали на практике эпатаж в качестве одного из ведущих художественных приемов, хотя и не декларировали это в теории. Современный исследователь имажинизма как явления искусства И. В. Павлова обнаруживает, что «человек представлен чаще всего как материальный объект, распадающийся на составные части, некрасивые телесные детали демонстрируют уродство людей, эхом отражающие безобразие мира, его бездуховность, перерастающую в бред, безумие». [1035] Есенинские творения имажинистского периода включают в себя огромное, просто суммарно преобладающее над другими количество телесных образов, однако совсем не обязательно обезображенных и уродливых. Поэма «Пугачев» (1921) всецело построена на телесной образности во всем ее многообразии (об этом см. ниже).

Тем не менее по сочинениям Есенина периода имажинизма и последующих лет раскиданы образы «телесного эпатажа»: «рожденным распоротым животом этого ротастого итальянца» (V, 208 – «Ключи Марии», 1918); «Веслами отрубленных рук // Вы гребетесь в страну грядущего» (II, 77 – «Кобыльи корабли», 1919); «Отражает безгубую голову » (I, 159 – «Сторона ль ты моя, сторона!..», 1921); «Эта тень с веревкой на шее безмясой , // Отвалившуюся челюсть теребя , // Скрипящими ногами приплясывая» (III, 25 – «Пугачев», 1921); « Голова моя машет ушами… Ей на шее ноги // Маячить больше невмочь» (III, 188 – «Черный человек», 1923–1925).