Чтение онлайн

Русской классической литературе присуща давняя традиция опредмечивать тело или его составную часть, отдельную деталь и представлять как самостоятельный персонаж, действующий автономно от человека и, более того, обитающий в мире людей. Известны повесть «Нос» (1833–1835) Н. В. Гоголя – любимого Есениным автора, «Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» В. Ф. Одоевского и др. Протоисточником текстов послужили анекдотические новеллы 1820 – 1830-х годов, имевшие широкое хождение в городской среде.

Фабула гоголевского «Носа» заключается в том, что цирюльник Иван Яковлевич случайно сбрил нос (!) коллежскому асессору Ковалеву. Далее об ощущениях Ковалева говорится: «Вдруг он стал как вкопанный у дверей одного дома; в глазах его произошло явление неизъяснимое; перед подъездом остановилась карета; дверцы отворились; выпрыгнул, согнувшись, господин в мундире и побежал вверх по лестнице. Каков же был ужас и вместе изумление Ковалева, когда он узнал, что это был собственный его нос!». [994]

Сюжет «Сказки о мертвом теле…» В. Ф. Одоевского основан на том, что Цвеерлей-Джон-Луи, переделанный писарем в иностранного недоросля Савелия Жалуева, обладал при жизни парадоксальной особенностью – «имею я несчастную слабость выходить из моего тела». [995] Герой жалуется: «…Вы не можете себе вообразить, как трудно без тела показываться!..». [996] Далее описано странное явление: «И при этих словах в темном углу стало показываться какое-то лицо без образа; то явится, то опять пропадет…». [997] Показаны трудности существования бестелесного человека: «…говорят вам, что у меня теперь со мною рук нету – они остались при теле…». [998]

На Рязанщине бытует сказка о мертвом теле матери, которым ее сын манипулирует как живым человеком и наживает этим себе состояние. Произведение относится к жанровой разновидности бытовых сказок о герое-дураке (дурне), который находчивыми, но аморальными, на первый взгляд, действиями заслуживает уважения. Хитроумные проделки героя в одном из сказочных эпизодов сосредоточены на неживой телесности матери, чем и обусловлен дальнейший сюжетный поворот: «Взял дурак мать мёртвую, посадил на тачку, повёз в Москву. Привёз, поставил на площади. Купил он хлеба, намазал мёдом и просить мальчика продавщицы. h оворить мальчику: “Поди дай ей хлебушку”. Пришёл мальчик, хотел дать, а дурак и h оворить, что мать его не может сама взять, сунь в рот. Стал мальчик ко рту подносить, толкнул мать, да она и упала. А дурак h оворить: “Убил мою мать мальчик, позову милиционера”». [999]

Тело и его составляющие рассматриваются как целостный культурный текст и его части . Общепринятые в определенный исторический отрезок времени представления о теле демонстрируют социальную иерархию (ср.: дородный чиновник и тщедушный бедняк). Телесные изменения подвержены фетишизации стройности и ее противоположности – полноты; нарочитое похудение или увеличение полноты рассматриваются как акты культуры, дань моде, признаки состояния здоровья, знаки уверенности в себе, принадлежности к определенным общественным группировкам (культуристы, волейболисты) и т. д. Телесные движения воспринимаются как способы выражения культуры, соблюдения ритуалов .

Авторская поэтика человеческого тела оперирует собственными категориями, основанными на телесных реалиях.

Во-первых, это само опредмеченное тело, его отдельные части и органы, выражаемые в прямых на званиях и синонимах, табуированных дефинициях, описательных приемах и т. п.

Во-вторых, оценочная характеристика телесности, заложенная в разного рода именных конструкциях ( в цветовых и световых эпитетах, в уподоблениях животным и растениям, в сравнениях и сопоставлениях с неживыми природными объекта ми и ремесленными творениями и т. д.).

В-третьих, это телесные движения, жестикуляция и мимика, выражающие настроение , – сквозь них проглядывает скрытая духовная сущность человека.

Человеческое тело рассматривается в ряде возможных дихотомий и двойных проявлений: 1) как живое и мертвое ; 2) как здоровое, целостное, нормальное и больное, поврежденное, ущербное и т. д. Соответственно тот или иной тип телесности, реализуемый в конкретном персонаже через инвариант или алломорф в фольклоре и посредством художественного типажа или лирического героя в литературе, манифестирует определенную природу антропоморфности: обычную человеческую и ли мертвецки-загробную, сакральную или демоническую, автохтонную или иноэтническую и т. п.

Терратоморфный или эсхатологический герой обладает ярко выраженными отклонениями от телесной нормы (усредненности), допускает в своем теле сопряжение человеческих и нечеловеческих элементов телесности, содержит в себе сочетание компонентов из разных телесных рядов (антропологического и зооморфного и т. д.). Из древнерусского «Физиолога» известны люди с песьими головами, обретающиеся на краю Земли; из переводных повестей в Петровское время на Русь проникли карлики и гиганты, смешавшись с собственными фольклорными великанами-первопредками, перебрасывающимися топорами. В новое время к зооантропоморфным существам добавились иные чудовища – вроде бы люди, но с преувеличенными или преуменьшенными размерами тел; с подменой телесного материала другим, иногда неорганической природы (ср.: луковый человечек Чипполино, синьор Помидор и другие «люди-овощи» Джанни Родари; деревянный мальчик Буратино А. Н. Толстого; Железный дровосек А. Волкова и др.); с перепутанностью членов и искореженностью частей тела и т. п.

В «телесной поэтике» имеется раздел, в котором накоплены многовековые народные наблюдения над частями тела, ставшими как бы местом приложения божественных и вредоносных сил и получившими особые отметины (или это случится в будущем). Безусловно, Есенин был хорошо осведомлен о фольклорных поверьях насчет телесных примет. Сохранилось воспоминание жительницы с. Константиново о «пупке» как магическом средстве притяжения Есенина, которому отец внушал: «Приедешь! Пупок-то здесь зарыт!» – с обоснованием – «Потому что рождались дети в домах, а не в больницах, ну и всё то в пóдпол закапывали» [1000] (см. подробнее в главе 8). Отталкиваясь от народного представления о пупе как мериле глубины человеческого тела, выраженного в рязанской поговорке «Ты глуп по самый пуп », [1001] Есенин создал оригинальный образ: «Только весь я до самого пупа – // Местью вскормленный бунтовщик» (III, 32 – «Пугачев», 1921).

Безотносительно к Есенину его друг А. Б. Мариенгоф привел два устно-поэтических текста на эту тему – очень показательных. Первый пример: «И очень молоденькая сердито надула свои пухлые розовые щечки с прелестными ямочками, которые возникают у тех, кого, как замечено, при рождении целует ангел в эти местечки ». [1002] Второй: « Типун тебе на язык , Василий Иванович! – прокричала супруга <Качалова>». [1003] Есенин в теоретическом труде привел народное выражение: «нос, что перевоз» (V, 218 – «Быт и искусство», 1920).

Знаковая сущность тела проявлена в подсознательной и автоматической привычке воспринимать телодвижения как текстовую фразу несловесного порядка, читать жесты и мимику как элементы дополнительного и более точного языка. Испокон веков идут «телесные выражения»: «носить на руках», «возводить руки к небу». А. Б. Мариенгоф в «Романе без вранья» (1927) употребил одно из таких выразительных и устойчивых словесных «телесных жестов»: «У Почем-Соли подкосились ноги ». [1004]

В свадебной обрядности укоренились ритуальные привычки: переносить невесту через порог, соединять руки новобрачных через полотенце или рукавицы, перевивать ноги молодых и др. В военной и полицейско-милицейской области сформировались телесные движения: брать под козырек, стоять руки по швам, вытягивать носок на параде и др. Естественно, Есенину были наглядно известны такие знаковые телодвижения, особенно народные обрядовые. В. Г. Шершеневич в «Великолепном очевидце» (1934–1936) привел словесное описание типичного жеста нищего применительно к Н. А. Клюеву «ради мистического ряжения и великой фальши, которую зовем мы искусством»: «… встал с протянутой ладонью среди нищих на соборной паперти с сердцем циничным и кощунственным …». [1005] Внимательному литератору следовало лишь подмечать различные проявления негласного «языка тела».