Чтение онлайн

Указывая на невозможность художественной реализации этой схемы в крупных вокально-хоровых формах до середины 1920-х годов, Акопян констатирует: до того как были переосмыслены жанры, реализовавшие эту «мифологическую схему», — «опера, оратория и кантата», — таковым жанром ненадолго была признана «особого рода театрализованная „мистерия“ — широко распространенный элемент первомайских, октябрьских и прочих официальных торжеств первых лет революции» [584] . Лишь во второй половине этого десятилетия новая мифология воплощается уже не в массовых публичных представлениях, а в академических жанрах. Среди таких новых произведений можно назвать «Симфонический монумент 1905–1917» М. Гнесина для оркестра и хора на слова С. Есенина (1925), «Траурную оду» памяти Ленина А. Крейна для оркестра и хора (1926), коллективную ораторию Производственного коллектива студентов научно-композиторского факультета Московской консерватории (так называемого ПРОКОЛЛа) «Путь Октября» (1927), Вторую симфонию («Октябрю») Д. Шостаковича с финальным хором на слова А. Безыменского (1927) и его же Третью «Первомайскую» симфонию с финальным хором на слова С. Кирсанова (1929). «Сюжет» этих сочинений, как справедливо отмечает Л. Акопян, сводится к схеме, которую на примере Второй симфонии Шостаковича описала М. Сабинина: «…вначале — темный хаос, символизирующий беспросветное прошлое, затем — пробуждение протеста, созревание революционной сознательности и, наконец, прославление Октября» [585] .

Как справедливо замечает Л. Акопян, «по существу, именно эта мифологическая схема стала исходной основой для позднейшего социалистического реализма» [586] в музыке. Повторимся: за этим явственно прочерченным восхождением от мрака Хаоса к свету всемирного Элизиума стоит не только архетипическая со-териологическая схема, но и отчетливый художественный прообраз — все та же бетховенская Девятая симфония.

Если взглянуть на феномен этого сходства с иной позиции, можно сказать, что последняя бетховенская симфония, неоднократно осмысленная преемниками композитора в искусстве (от Вагнера, Мендельсона и Берлиоза до Малера и Скрябина) как начало новой творческой эры для всего человечества, сама легко укладывается в названную сотериологическую мистериальную схему. Признанный к началу XX века безусловным классиком, Бетховен предоставлял наглядный пример того, что такая схема вообще может, а следовательно, с точки зрения пореволюционных советских элит, и должна быть реализована средствами «классического» искусства.

Фактически Бетховен уже в середине 1920-х был выдвинут большевистским руководством на роль «главного композитора» эпохи. Так, например, Н. Бухарин отождествляет будущее общество с образом именно бетховенской симфонии:

Другая коннотация мотива непокоя получила выражение с помощью интонационных образов бури, шторма, ветра, вихря, метели, вьюги, данных через формулы инфернального движения и основанных на них жанрах скерцо, токкаты, тарантеллы, этюда, perpetuum mobile (представляющего собой особую жанровую разновидность этюда). Таковы некоторые «Этюды-картины» С. Рахманинова и фортепианные сонаты С. Фейнберга, ряд фортепианных сочинений Н. Метнера и камерно-инструментальных произведений С. Танеева.

Интересно, что и в социальной мифологии мотивы «подземных сил истории», по наблюдению М. Вайскопфа, «вовсе не исчерпываются одним только биологическим или вегетативным… проявлением. Аграрный ряд постоянно дополняется „прибоем“, ледоходом, весенним половодьем, живительной „бурей“ и т. п.» [588] . Исследователь называет в числе прототипов этой новой социальной мифологии мятежных древнегреческих титанов, Вулкана и Гефеста, кадавров и гномов, «вагнеровского ариософского титана» и «верхарновского мятежника» [589] . Однако у нее есть и русские корни, что особенно очевидно применительно к мотиву «метели», легко вписывающейся в приведенный Вайскопфом ряд.

Развитие «вихревой», «метельной» образности продолжилось в значительном ряде музыкальных сочинений и в первые годы после революции. Так, исследователь творчества Н. Рославца замечает:

Аналогично может быть интерпретирована и Четвертая соната С. Фейнберга (1918), о которой исследовательница пишет: «Эпиграфом к ней могли бы стать строки Блока: „Ветер, ветер — на всем божьем свете“. <…> Тут летопись целого поколения, картина грандиозной бури, разметавшей, разрушившей старый мир» [591] .

Композиторы пореволюционного поколения, по-видимому, воспроизводили подобную образность с характерной для нее семантикой далеко не всегда сознательно. Фейнберг, вспоминая процесс работы над первой частью цикла «Три стихотворения А. Блока для голоса и фортепиано» (1923), признавался:

Сознательно или бессознательно «отголосок мелодического образа бури, созданного там, переносится в следующий романс, что находит оправдание и в тексте („…заносит вьюга на порог / Пожар метели белокрылой“)» [593] .

Мифология «метели» явно ориентирована на длительную русскую культурную традицию, трактующую образ народного восстания как стихии, — от пушкинской «Капитанской дочки» до поэмы

A. Блока «Двенадцать». В контексте этой традиции мотив «метели» тесно связан с образом русского «разбойничка», будь то Пугачев или революционно-анархическая вольница в поэме Блока.

Образ «разбойничка» набирает новую силу в послереволюционной музыке. На рубеже 1910–1920-х годов на авансцену художественной жизни выдвигаются образы Стеньки Разина, Емельяна Пугачева, Ивана Болотникова. Приведем только некоторые факты, свидетельствующие о редкой популярности этих имен в искусстве пореволюционного времени.

1 мая 1919 года в Москве на Красной площади был открыт «временный памятник» Степану Разину работы С. Коненкова [594] , на его открытии выступил Ленин [595] . Поэма В. Каменского «Сердце народное — Стенька Разин», начатая им еще за несколько лет до революции, в течение 1917–1918 годов неоднократно публикуется в отрывках [596] и полностью [597] . Переработанная в пьесу «Стенька Разин» [598] , она к началу 1920-х годов становится одним из особо любимых столичными и провинциальными театрами произведений современной драматургии. В 1918 году эта пьеса, поставленная B. Г. Сахновским и труппой театра Комиссаржевского, стала значительным событием художественной жизни Москвы [599] . Музыку к спектаклю написал крупнейший хоровой композитор тогдашней России А. Кастальский, включив в нее и обработку песни «Из-за острова на стрежень…». В письме Б. В. Асафьеву от 1 сентября 1919 года он свидетельствовал: «Пьеса шла много раз — даже надоела» [600] .

Разин нередко оказывался в центре массовых театрализованных действ. В «Мистерии освобожденного труда», поставленной в Петрограде на первомайские торжества 1920 года и ставшей знаменитой благодаря участию в ней выдающихся художников Ю. Анненкова, М. Добужинского и В. Щуко, в бунте «рабов» к римским гладиаторам присоединялись «восставшие крестьяне Стеньки Разина». Не отставала и провинция: летом того же года в Орехове-Зуеве на берегу реки Клязьмы при участии 500 человек статистов (реж. Л. Н. Королев) с большим успехом прошло представление незадолго до этого поставленной в местном театре пьесы В. Каменского [601] .