Антропология революции
Шрифт:
Если даже сегодня, на большой исторической дистанции, эти намерения автора кажутся выраженными вполне откровенно, то на фоне современности его программность должна была обретать почти плакатное звучание. Представление о том, как в буднях революционной улицы воспринимались современниками Мясковского цитированные им мотивы, может дать хотя бы пример «Нашей Карманьолы» — песни, которая была в начале 1920-х годов создана путем наложения на оригинальный напев нового русского текста Владимира Киршона: «Она имела весьма зажигательный припев, представлявший собой кальку песни времен французской революции: „Эй, живей, живей, живей / На фонари буржуев вздернем. / Эй, живей, живей, живей. / Хватило б только фонарей“ (в действительности в песне „Ca Ira“ „на фонарь“ предлагалось отправить не буржуа, а аристократов: „Ah! ca ira, ca ira, ca ira. / Les aristocrates `a la lanterne!“ — Примеч. ред.). Толпы молодежи, возвращавшиеся вечерами с комсомольских собраний, с удовольствием распевали эту песню, явно пугая обывателя» [623] .
623
Левина Н. Б. Повседневная жизнь советского города: Нормы и аномалии. 1920–1930 годы. СПб., 1999. С. 61–62.
(Более близкая в хронологическом отношении музыка Парижской коммуны закономерно оказывалась ближе и с эстетической точки зрения, но между вкусом вождей и масс здесь возникали расхождения, описанные историком Ричардом Стайтсом: «Ленин предпочитал „Интернационал“, но „Рабочая марсельеза“ была популярнее» [624] .)
Так или иначе, все попытки получить какую-либо ощутимую практическую пользу от извлеченной из архивов прикладной — песенной, маршевой и т. п. — музыки Французской революции оказались безуспешными. Характерные для конца XVIII века принципы эстетического монументализма [625] также оказываются в раннесоветскую эпоху все менее и менее действенными. Если дня празднеств первых лет революции они еще могли сыграть роль образца, то к 1930-м годам исчерпанность их художественного потенциала становится все более ощутимой, а упоминания о них — все более редкими.
624
Stites R. Revolutionary Dreams: Utopian Vision ans Experimental Life in the Russian Revolution. New York; Oxford: Oxford University Press, 1989. P. 27.
625
Хотя сами принципы «монументальной пропаганды», стоявшие за эстетикой Французской революции, по-видимому, оказались долговечными. См. подробнее: Ямпольский М. Физиология символического. Кн. 1: Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима. М., 2004. С. 475–505, 606–616.
Альтернативой этим неудачным попыткам стал авангардный по своей сути, хотя и до сих пор, как правило, противопоставляемый так называемому «композиторскому авангарду 1920-х годов» проект РАПМа. Члены объединения Российской ассоциации пролетарской музыки попытались сконструировать «музыку революции» фактически на пустом месте, «собрав» ее из ряда наиболее пригодных и при этом «идейно выдержанных» элементов музыкального языка эпохи. Жанровую основу составили песни в ритме марша, обильно оснащенные пунктирными ритмами и фанфарными интонациями. Поразительным результатом пропаганды творчества этих авторов стали «разоблачения», прозвучавшие из уст той самой аудитории, к которой и обращались рапмовцы: именно рабочая аудитория обнаружила сходство мотивов ряда песен с церковной музыкой, на которой были воспитаны и сами слушатели, и «революционные композиторы». Вот одно из таких выступлений:
Мы, товарищи, учимся по новым методам, поем новые песни и все же у нас, мыслящих товарищей, создался некоторый оптимизм в этом отношении. Я беру песню композитора Чемберджи «Ну, и долой». У нас в кружке встает один парень из старых певцов, — он пел когда-то в церкви, — и вспоминает какую-то мелодию со славянскими словами, правда, ритм другой, но точно такая же мелодия. Парень пропел славянскими словами, которые он не мог сразу выдумать. Дирижер говорит: правда, песня действительно похожа. Что же это такое, где наша новая музыка? Мы немножко, товарищи, возмущаемся. Я бы хотел услышать от товарища докладчика определенные указания, в чем же новизна новой музыки, есть ли разница между новой и старой песней, в чем то новое, чем мы боремся против старого [626] .
626
Диспут о массовой песне // За пролетарскую музыку. 1930. № 10. С. 8.
Попытка «высосать новую культуру из пальца», как колоритно сформулировал творческую программу объединения один из его активных членов Д. Васильев-Буглай (имевший, кстати, за плечами карьеру церковного регента), провалилась. Однако это не было неудачей одного конкретного творческого объединения: практически весь «революционный» песенный репертуар на поверку оказывается сформированным на основе апроприации. Список «присвоенного» обширен и включает в себя главные «хиты» революционной эпохи — не только «Интернационал», «Марсельезу», «Варшавянку», но и «По долинам и по взгорьям…» (на мотив марша дроздовцев «Из Румынии походом…»), «Яблочко» (на мотив украинско-молдавского танца), «Наш паровоз, вперед лети…» (на мотив песни дроздовцев «Чей славный форд летит вперед…»), «Марш Буденного» (на мотив русской народной свадебной песни), «Коммунистов семья» (на мотив «Хуторка»), «Смело мы в бой пойдем…» (на мотив романса «Белой акации гроздья душистые»), «Мы — кузнецы» (на мотив шансонетки «Я — шансонетка, поберегись…»)… Историческую специфику этого процесса, активизировавшегося в период революции и Гражданской войны при участии всех враждующих сторон, хорошо поясняет комментарий Елены Михайлик:
Во время бесконечных стычек и боев из рук в руки переходило все. Воюющие стороны использовали одни и те же винтовки, носили одни и те же шинели, брали боеприпасы со складов противника и пополняли недостаток в людях за счет пленных и перебежчиков..<…> С песнями комбатанты поступали так же, как и со всем остальным, — снимали «знаки различия противника» и пускали в дело — присваивая ритмико-синтактическую структуру и сдвигая лексический ряд ровно настолько, чтобы сменить идейный вектор на противоположный. <…> «Трофейное» происхождение текста в этих случаях не скрывается, а, скорее, подчеркивается, поскольку в гражданской войне территория культуры является предметом спора не в меньшей мере, чем территория географическая. (Нам представляется, что подобное переприсвоение носило отчасти магический характер.) [627]
627
Михайлик Е. «Гренада» Михаила Светлова: откуда у хлопца испанская грусть? // Новое литературное обозрение. 2005. № 75. С. 248–249.
Сомнительное происхождение от напевов «царского времени» наиболее идеологически выдержанных песен уже после окончания войн, революции и Гражданской войны заставило задуматься о принципах оценки «музыкального содержания», как, например, это было сформулировано в ходе одной из дискуссий о массовой песне:
Я хочу сказать по поводу некоторых песен, которые товарищ докладчик критиковал как песни, характеризующие мещанство, упадочничество, обывательщину. Например, песня «Смело мы в бой пойдем», которая мне также напоминает «Белую акацию». Я хочу сказать, что эта песня на меня производит впечатление зовущей к борьбе. Я помню, что она почему-то звала именно к борьбе. Помню, когда я еще мальчишкой ходил с лентой и пел эту песню, то она меня подымала. Мы, мальчишки, организовывали тогда боевые команды белых и красных, дрались камнями и с энтузиазмом пели «Смело мы в бой пойдем». Марш, который ругал докладчик, по-моему, выражает какое-то волевое, грозное наступление. Он для меня символизирует борьбу. Я хотел бы понять как следует, чтобы потом рассказать своим кружковцам, почему эта фраза, хотя и испорченная музыкой, но которая вызывает стремление к борьбе, здесь характеризуется как нечто упадочное [628] .
628
Диспут о массовой песне. С. 8.
В ходе ожесточенной полемики вырабатывались принципы музыкального анализа, которые особенно последовательно были сформулированы Н. Я. Брюсовой, сестрой поэта-символиста, в 1920-е годы — одним из наиболее энергичных адептов марксистского социологизаторства в музыке:
«Творцам» легкого жанра не из чего построить настоящую здоровую музыку. Одних звуков мало. Надо, чтобы этими звуками руководила и здоровая, классово близкая пролетариату музыкальная мысль… <…>
У легкого жанра выработались свои музыкальные приемы. Главная цель — затуманить сознание. Всего лучше это достигается повторением одного и того же звука, или звука за звуком по ступенькам гаммы (фокстроты), или одних и тех же переходов голоса. Чем меньше содержания в таких переходах, тем цель лучше достигнута. Венец бессодержательности дают «Кирпичики»] «На окраине… где-то в городе… я в рабочей семье…». Голос пошел вверх и вернулся обратно на то же место. Шел совершенно ровными однообразными шагами, как ходят скучающие люди в безделии. После каждого перехода, кроме того, остановка, чтобы показать, как мысль прерывается после каждого маленького усилия. <…>
Другой прием — это эффектный упор на резком «чувствительном» звуке. «Бывали дни веселые, гулял…» <…> Этот эффект сочинители используют особенно охотно. Этим-то они и выражают свою, как они думают, «революционность». «Вздымайся выше, наш тяжкий молот…» Ни к чему этот эффект не обязывает. <…> Это не усилие борца, а наоборот, показатель бессилия. Справедливо отнестись к этой лжемузыке так же, как мы относимся ко всем видам вредительства. <…> Мы не сумели уберечься от него, оно глубоко проникло в рабочие и крестьянские массы [629] .
629
Брюсова Н. На борьбу с музыкальным дурманом // За пролетарскую музыку. 1930. № 1. С. 4–5.
Анализ Брюсовой присваивает музыкальному языку миметическую функцию. При этом музыкальный язык подражает не речевой интонации, как более привычно и естественно было бы предполагать, а движениям человеческого тела. Эти «движения», отождествляемые с движением голоса, наделяются оценкой: подъем — позитивен, спад — негативен, остановка или повтор означают «топтание на месте». Так возникает своеобразная «иллюстративная риторика» музыкального языка, практически ничем не связанная с богатейшей многовековой традицией музыкальной риторики. Но возникает она не на пустом месте, а как производная от смысла общеупотребительных речевых выражений. Понятие «музыкальный язык» трактуется у Брюсовой и ее единомышленников буквально: музыкальные фразы приравнены к «словам», а звуки музыкальные являются полной аналогией звуков речи. Исходя из этих постулатов, Брюсова разрабатывает методику обучения музыкальной грамоте, в основе которой лежит разделение на музыкальные «слова» «Интернационала» и «Дальневосточной песни» одного из главных лидеров РАПМа А. Давиденко — сочинений, в чьей идеологической выдержанности сомнений не возникает [630] . Если традиционная музыкальная риторика возникла на основе духовной музыки христианства, то новая музыкальная риторика должна опереться на музыку новой веры.
630
Брюсова Н. Заочный курс музыкальной грамоты // За пролетарскую музыку. 1930. № 2. С. 24–25.
Жесткое противопоставление двух видов популярных песен, которое было оформлено в результате такой идеологизации, описывает историк советского быта Н. Лебина:
Уже в 1922 г. ЦК РКСМ принял циркуляр, подчеркивающий необходимость организованного разучивания именно революционных песен, так как они могут приблизить молодежь к пониманию задач строительства новой жизни. За исполнение «жестокого романса» комсомолец мог получить выговор как «пропагандист гнилой идеологии»… Особенно активное наступление на «мелкобуржуазную песню» началось в конце 20-х гг. одновременно со свертыванием НЭПа. Идеологический вред был обнаружен в группе новых песен, авторы которых весьма удачно использовали традиции «жестокого городского романса»… Песни, стилизовавшие «городской романс», по мнению идеологических структур, не могли воспитать необходимых новому массовому человеку оптимизма и уверенности. Еще в 1926 г. комсомол сформулировал некое нормализующее суждение, вылившееся в лозунг: «Песня — на службу комсомола». В конце ноября 1926 г. «Комсомольская правда» посвятила этому вопросу целый выпуск. Известный комсомольский поэт А. Безыменский, выступивший на страницах газеты, писал: «Требования на новую песню ощутимы почти физически. Темп современной жизни требует такой песни, которая помогла бы в развитии и сплачивании людей». В 1927 и 1928 гг. вопрос о создании массовой песни обсуждался на специальных заседаниях ЦК ВЛКСМ [631] .
631
Левина Н. Указ. соч. С. 256–257.
Но, невзирая на ожесточенность борьбы, которая велась против «музыкального дурмана» легкой музыки, именно это направление определило музыкальную атмосферу послереволюционных будней. Как песни, возникшие на основе пародирования уже известных текстов, так и новые сочинения, возникшие в русле легкой музыки в течение 1920-х годов, имели сходные музыкальные источники. Это дореволюционные городские жанры, среди которых лидирует жестокий романс и «блатная песня». Такие шедевры эпохи, как «Кирпичики», «Яблочко», «Гоп со смыком», «Бублички», «С одесского кичмана…», «Цыпленок жареный», — на определенное время фактически вытеснили из музыкального пространства эпохи иные формы, традиционно составлявшие оппозицию «низовым жанрам». Именно «низкие жанры» и стали практическим осуществлением той «музыки революции», о которой грезили поэты и музыканты начала XX века.