Чтение онлайн

Поэтика этой осуществившейся «музыки революции» строится на эффекте приложения иронической или комической музыкально-поэтической интонации к балладному повествованию о судьбе героя с реалистически достоверными драматическими, а порой и трагическими подробностями. Герой ее — принципиально новый персонаж даже в контексте истории легких жанров. Это — вор, грабитель или убийца, в лучшем случае — мелкий жулик или проститутка. Важной его приметой является ореол бунтарства, а порой и революционного прошлого. Не забудем, что в предреволюционные времена радикальные партии могли пополнять свою казну и вполне уголовными методами — за счет «эксов», и что поэтому революционеры-подпольщики и грабители в сознании обывателя отстояли не так уж далеко друг от друга.

Из темных закоулков «блатной песни», обращавшейся до сих пор лишь к «профессиональной» аудитории, ее герой довольно энергично вышел на эстрадные подмостки, уверенно обосновавшись там к концу 1920-х годов. Вслед за уже существующими фольклорными образцами, подобно песне «Гоп со смыком» [634] , приобретшей в 1928–1929 годах огромную популярность в исполнении Леонида Утесова, появляются новые песни, продолжающие традицию жанра. Зачастую ориентированные на блатные прототипы, но созданные профессиональными авторами, они органично вливаются в блатной фольклор, образуя новый «постфольклор» (по определению С. Ю. Неклюдова) пореволюционной эпохи. Яркий образец его представляет собой песня «С одесского кичмана…» — обработка дореволюционной уголовной песни, написанная для спектакля «Республика на колесах» в 1928 году (стихи Б. Тимофеева, музыка Ф. Кельмана), где ее пел тот же Утесов, игравший главаря шайки бандитов Андрея Дудку (обработка песни «Гоп со смыком» была сделана для того же спектакля).

Важнейшей для всего этого песенного пласта тематикой является тема произвола. Так, анализируя поэтическую лексику «Цыпленка жареного», филолог-фольклорист С. Ю. Неклюдов акцентирует ее проявления в самых разных фольклорных версиях текста: «поймали / схватили / достали / остановили / скрутили / долго били»; «Но власти строгие, козлы безрогие, / Его поймали, как в силки… / И разорвали на куски… / Не мог им слова возразить…», или «Майор завидел тут его. / Майор завидел / И не обидел — / Он взял свисток и засвистел…»; «Судьей задавленный, он был зажаренный…»; «Цыпленка взял он, / Арестовал он, / И тут же ужин свой он съел». Продемонстрировав различные варианты текста, исследователь приходит к выводу: «…его [героя. — М. Р.] беспомощность, безвинность и полная непричастность к чему-либо являются лейтмотивом песенки» [636] .

Тема произвола и мотив безвинности действительно весьма характерны для песен этого типа, но чаще всего они совмещены с криминальным, полным впечатляющих подробностей самоописанием главного героя, от лица которого и ведется «повествование».

Песня «Бублички» — авторская: «Первоначальный текст песни из 10 строф написан одесским поэтом Яковом Ядовым (настоящее имя — Яков Давыдов. — М. Р.) по просьбе куплетиста Григория Красавина на открытие сезона одесского Театра миниатюр на Ланжероновской улице. По воспоминаниям Красавина, это произошло в 1926 году. Ядов сочинил текст за 30 минут. Мелодия была заимствована Красавиным у приглянувшегося ему популярного фокстрота. В разных источниках автор мелодии указывается как „Г. Богомазов“ или „С. Богомазов“, однако есть мнение, что это был заграничный фокстрот» [638] .

«Гастрономический аспект» постоянно косвенно (как в данном случае) или прямо возникает в самых разных текстах анализируемого жанра. Некоторые из его героев, не утерявшие видимой связи с фольклорными сказочными персонажами вроде Колобка, попав волею (пост)фольклорных сюжетов на улицы революционного города, постоянно рискуют быть не только побитыми или расстрелянными, но даже и съеденными, как «Цыпленок жареный», отождествляющийся с законопослушным, но все равно репрессированным гражданином.

Таким образом, комплекс мотивов, связанных с насилием, остается едва ли не центральными в репертуаре песен, ставших после революции действительно популярными.

Черты нового героя, олицетворяющего собой «музыку революционной улицы», — веселый цинизм, криминальная агрессия и неминуемый удел жертвы — в совокупности образуют довольно точный портрет времени. Художественные прогнозы его идеологов сбылись «с точностью до наоборот»: сравнение Бухариным новой цивилизации с бетховенской симфонией, а старой — с «собачьим вальсом» опровергла музыка революционной улицы. Композиторским ухом вслушивавшийся в ее звучания В. Дешевов с восторгом записал: