Чтение онлайн

Первооткрыватель и блестящий интерпретатор созданного великим писателем способа художественного познания Михаил Бахтин впервые (еще в 20-е гг.) дал философское обоснование глубочайшего реализма полифонического метода художественного мышления — единственного способа художественного изображения идеи, т. е. жизни человеческого сознания. Бахтин впервые вскрыл механизм неизбежного превращения положения о монизме бытия в идеалистический принцип монизма сознания при изображении в искусстве жизни идеи монологическим художественным способом, ориентированным на одно-единственное сознание — носитель абсолютной истины.

Монологический способ художественной организации, когда он претендует на изображение личностного самовыражения, неизбежно должен игнорировать множество существующих «эмпирических человеческих сознаний», ибо главный принцип философского монологизма — отрицание возможности существования индивидуальной истины, утверждение существования истины лишь в виде не закрепленного за личностью метафизического истинного сознания вообще («абсолютного духа», «абсолютного слуха», нормативного сознания), т. е. идеалистическое утверждение самодостаточности для постижения истины одного (или единого, всеобщего) сознания. «Должно отметить, — пишет Бахтин, — что из самого понятия единой истины вовсе не вытекает необходимость одного и единого сознания. Вполне можно допустить и помыслить, что единая истина требует множественности сознаний, что она принципиально не вместима в пределы одного сознания, что она, так сказать, по природе событий-на и рождается в точке соприкосновения разных сознаний. Все зависит от того, как помыслить себе истину и ее отношение к сознанию. Монологическая форма восприятия познания и истины — лишь одна из возможных форм. Эта форма возникает лишь там, где сознание становится над бытием и единство бытия превращается в единство сознания» [35] .

Понятно, что на монологической платформе невозможно никакое плодотворное диалогическое общение, подлинное художественное взаимодействие сознаний. «В сущности идеализм знает лишь один вид познавательного взаимодействия между сознаниями: научение знающим и обладающим истиной не знающего и ошибающегося, т. е. взаимодействие учителя и ученика, и, следовательно, только педагогический диалог» [36] .

Примечательно, что джазовый тип восприятия по сути своей всегда был чужд монологическому восприятию. В традиционном неджазовом музыкальном произведении «знающим, понимающим, видящим в первой степени является один автор. Только он идеолог» [37] . Лишь автор музыки (композитор) — носитель идеи, содержания. Музыканты (исполнители) практически не оказывают влияния на идею, смысл музыки. Их индивидуальность влияет не на идею, смысл или форму, а лишь на интерпретацию «подачи», на трактовку внешней стороны обрамления «музыкальной картины», освящение и интерьер, в которых она экспонируется (вещи тоже немаловажные). Их творчество вторично по своей сути. Лишь одно сознание, одна точка зрения господствует в музыкальной пьесе — авторская. Этот принцип неизбежно проявляется в музыке как элемент ее формы, а значит, и как идея, смысл.

Джазовая же пьеса тотчас утрачивает смысл, когда она йотируется и воспроизводится как произведение одного автора-композитора (если, конечно, сам автор не является ее единственным исполнителем). Так возникает неджазовая музыка. И дело вовсе не в том, что исчезает импровизационность — имманентный и неотъемлемый элемент джаза, дело в том, что исчезает диалогический, идейно-полифонический характер художественного метода джазового искусства, возникает чуждый джазу монологизм идейный,философский и в конечном счете монологизм восприятия. Ведь по существу даже эффект свинга в джазе слушатель воспринимает как активное расширение своего сознания за счет живого диалогического общения с равноправными чужими сознаниями (идеями), как эмоциональное восприятие своей собственной личности, которая реализуется лишь в живом общении с другими «незавершенными» (т. е. не претендующими на абсолютность, а значит, и глубоко личностными, персонифицированными) идеями. Страстная интимность свинга — результат слушательской самореализации в равноправном идейно-эмоциональном диалоге. В неджазовой музыке возможна любая степень эмоциональной взволнованности, но невозможно чувство свинга (которое, конечно же, не имеет никакого отношения к атмосфере ритмической горячности и лишь частично связано с особенностями джазовой метроритмической системы).

Причина этого в том, что в джазе отсутствует монологический «эффект учителя и ученика»; импровизация и эстетическая система нового джаза гарантируют не только возможность полноправного высказывания каждому участнику музицирования личностной, своей художественной правды, но и эффект слушательского сопереживания, соучастия, т. е. ощущения приобщенности не только к постижению, но и к формулированию художественной истины.

Неджазовая же музыка зачастую лишает слушателя права на паритетность и соучастие в процессе художественного события. Конечность и завершенность музыкального текста становятся органичной частью формальной (а значит, и идейной) организации неимпровизационной музыки. Эти ее качества противоречат духовной, нравственной, интеллектуальной и эстетической незавершенности самого человека (вплоть до самого момента смерти), которая всегда должна быть формообразующим элементом любого художественного произведения, претендующего на реалистическую передачу человеческого сознания.

Развитие полифонии в европейской музыке шло главным образом по пути имитации. Имитационная и подгол о сочная полифония всегда преобладали в ней над полифонией, создающейся мелодически и ритмически самостоятельными голосами. Практически в основе старой европейской полифонии лежал принцип подражания. Типичным для нее было обязательное наличие cantus firmus'a в тематическом, идейном развитии. Подлинный полифонизм, возникающий как диалогическое, равноправное сосуществование независимых голосов, — явление редкое в европейской полифонической музыке, встречающееся главным образом в мотетах XIII-XIV веков, выросших из импровизационных предпосылок. Канон и фуга вытеснили мотет в музыке франко-фламандской школы XV века, да и сам мотет в конце концов превратился из политематической и полиритмической композиции в тематически единообразное сочинение аккордового склада. (Необходимо различать полифонию как музыкальный композиционный принцип и как метод художественного мышления в искусстве — полифонизм).

Победившая имитация была лишь внешне полифонична, являясь скрытой формой монологической идеи подобия, подражания, повторения, зависимости. Имитация явилась предтечей монологической гомофонно-гармонической музыки, на столетия вытеснившей полифонию из европейского музыкального обихода.

Полифония традиционного джаза обладает всеми признаками имитационной полифонии. И в ней всегда можно выделить cantus firmus (в диксиленде — это обычно партия трубы) и вариационное развитие — мелодическую и ритмическую имитацию темы. Вся староджазовая пьеса являет собой монотематическое развитие. В бибопе тема практически теряет свое значение источника развития, оставаясь лишь необходимой предпосылкой джазовой квадратности, Да и сама пьеса окончательно утрачивает полифонический характер, создаваясь как гомофоническая композиция.

Художественный монологизм неджазовых, неимпровизированных, моноавторских музыкальных систем отличен от монологизма традиционного джаза, создаваемого коллективно. Монологизм старого джаза проистекает не из факта подчинения одному авторскому сознанию всех высказываний (импровизаций) староджазовой пьесы, а из их обусловленности принципом мелодической, гармонической и ритмической имитации темы. Монологизм этот возникает также из необходимости подчинения музыкальных высказываний единым стилистическим и эстетическим нормам направления, их объединяющего, включающим единую и единообразную структуру музыкальной пьесы, а значит, и единообразную мысль, идею — и все это несмотря на внешнийдиалогизм и полифонию традиционного джаза, — ибо идея в музыке — это обусловленная творческим импульсом особенность и структура формы, организации музыкального материала, а они-то в традиционном джазе в огромной мере канонизированы, т. е. едины для любого высказывания.

Конечно, музыкальное высказывание в старом джазе индивидуально и отличается уровнем владения техникой, изощренностью или новизной вариации и фразировки в рамках принятого стиля, но оно не затрагивает личностного сознания, т. е. глубинной, личной идеи музыканта (если она, конечно, у него есть, и он обладает личностной, а не только художественной значительностью). Несколько утрируя, диалог в традиционном джазе — диалог марионеток, обладающих индивидуальными масками, но все нити от которых ведут к единой «высшей», надличностной идее, складывающейся из общей для них эстетической нормы, единого на-правленческого стиля, общей гармонии, темы, квадратности (сходной структуры импровизации), стандартного звукоизвлечения и т. д.

Таким образом, диалог в традиционном джазе чем-то схож с диалогом героев монологического романа (скажем, у Толстого, Тургенева или Бальзака), где над различными точками зрения царит автор-демиург, которому всегда принадлежит последнее слово и который один обладает истиной, все знает и не ошибается, превращая сознания героев в свои объекты, лишая их идейной субъективности.

В полифонической художественной системе Достоевского автор не принимает участия в развитии идейного диалога. Он не становится ни на одну из зачастую противоположных точек зрения — ложных или истинных, нравственных или порочных, гуманных или преступных. Все субъективные, личностные идеи в его романах ведут равный, паритетный спор без всякого авторского вмешательства. Лишь читательское восприятие — единственный (но не последний) судья над ним (ибо подлинный герой его романов — человеческое самосознание, которому свойственно также и самонаказание, и самооправдание).

Между сознаниями музыкантов в старом джазе нет подлинной внутренней связи, есть связь внешняя, основанная лишь на общности направленческих «правил игры». Это не живой диалог разнонаправленных идей-сознаний, нередко выходящих в запредельные эстетические миры, это не более чем обмен индивидуальными вариациями одной идеи — имитациями темы. Их диалог — скрытая форма монолога, ибо неспособность включить в структуру художественного произведения подлинное сознание музыканта (персонифицированную идею) — первейший признак художественного монологизма. Поэтому высказывание музыканта традиционного джаза всегда заключено в оболочку чужоговосприятия, чужой идеи. Здесь налицо элемент неосознанного музыкального лицедейства.