Чтение онлайн

Развивая идеи Курта уже в иной музыкально-исторической ситуации, Адорно доказывал, что исследуемая им музыка новой венской школы вообще не знает синтеза, конечного устойчивого результата, ибо синтез (как некая статичность) с точки зрения философии этой музыки ирреален.

Таким образом, мобильность и незавершенность новоджазовой формы вовсе не являются чем-то музыкально уникальным, а выступают лишь как функция определенной эстетическо-философской установки. Естественно, что сама эта установка возникает лишь на определенном этапе развития европейского музыкально-эстетического сознания, что еще раз подтверждает факт развития джаза в рамках эстетической эволюции европейской музыкальной культуры.

Хекман утверждает, будто «энергия является следствием действия» [56] . Но разве действие (если его рассматривать как динамический процесс, становление, развитие, движение) не является результатом определенного энергетического потенциала? Так, движение автомобиля является следствием энергетического потенциала бензина, а не наоборот, ибо энергия — это всего лишь мера и принцип движения материи. Тогда как, по Хекману, донекоего действия энергия якобы не существует.

В современной физике и философии проблема энергии еще не решена, несмотря на хекмановскую безапелляционность. Пока не существует общепринятого и бесспорного определения понятия «энергия». Чаще всего в русле различных философских концепций энергетизма энергию рассматривают как неуничтожимую субстанцию, способную к различным превращениям, реже — как атрибут материальных объектов. И в том, и в другом случае энергия музыкального (звукового) процесса не возникает в результате какого-то «действия», а является имманентным свойством любых видов становления музыкальной формы. Именно благодаря непрерывному взаимному превращению различных элементов звукового потока (т. е. благодаря его энергетическим свойствам) можно говорить о музыкальной форме как о процессе, как о звуковом континууме.

Все это наводит на мысль, что Хекман вкладывал в свое понимание энергии нечто отличное от адорновского. Тем не менее именно идея энергии в адорновском, а не хекманов-ском смысле имеет первостепенное значение для объяснения структуры формы нового джаза.

В традиционном джазе структура является порождением музыкального процесса, течение которого ограничено значительным числом эстетических предписаний, «плотинами» лада, гармонии, репризности, квадратности, регулярности и т. д., тогда как в свободном джазе процесс движения, динамика музыкального процесса подчиняются лишь правилам взаимной функциональности элементов структуры, создающих любую (непредсказуемую) эстетическую целостность, а не канонизированную формальную завершенность. Процесс движения музыкального материала в новом джазе протекает по большей части в рамках индивидуального стиля, что значительно расширяет динамический диапазон его течения (само сопряжение тонов в новом джазе нередко происходит не по ладовому, а по динамическому или тембральному принципу).

Различие в принципах архитектоники еще раз подтверждает принадлежность традиционного и свободного джаза к различным эстетическим системам, использующим различный язык и различную логику музыкального смыслостроения.

Таким образом, принципиальная незавершенность музыкального развития и мобильность формы в новом джазе, его перманентная процессуальность (сведение к минимуму регулярности и повторов) — хоть и не уникальное, но сущностное, внутренне присущее свойство эстетической системы нового джаза; и оно-то и является порядком, принципом упорядоченности и перемещения в звуковысотном, динамическом и тембральном пространстве. Естественно, что традиционное восприятия оценивает такую музыкальную организацию как хаос, деструкцию, диссонанс, дисгармоничность, ибо для него ощущение порядка дают лишь завершенность и предсказуемость развития; упорядоченную структуру традиционное джазовое восприятие ощущает лишь как регулярность и симметрию.

В авангарде мы сталкиваемся с принципиально новым для джаза понятием упорядоченности. Если в традиционном джазе порядок — это некий категорический императив, априорное условие, изначальная заданность, предпосылка развития, то свободный джаз рассматривает порядок лишь как эстетическую функциональность. В новом джазе порядок не существует в качестве изначальной идеи формообразования, он не самоцель, а проявление имманентного свойства самой музыки, ее тяготения к внутренней свободе. Порядок проявляется лишь по мере эстетической необходимости, он является слугой музыкальной мысли, музыкального содержания. Новый джаз создал эстетическую систему с мобильной структурой, открытой формой.

В этом смысле свободный джаз в определенной степени следует за общей тенденцией современной науки и философии к уходу от «закрытого» системосозидающего мышления, опасность которого явственно продемонстрировало развитие европейской культуры. Опасность эта обычно проявляется в том, что рано или поздно такой «систематик» начинает принимать свою систему за саму действительность или конструировать последнюю на основе своей системы, вместо познания и изучения живой и изменяющейся реальности. Практически все наиболее ценное в философии и эстетике великих систематиков не укладывалось в рамки их доктрин. Эстетическая самоизоляция, отсутствие подлинного развития, окостенение формы старого джаза — последствия его чрезмерной системной завершенности и изначальной структурной заданности.

Критики незавершенности и мобильности формы в новой музыке обычно утверждают, что случайность и нормативная недетерминированность ее формы лишают ее эстетической определенности, т. е. художественности вообще. Они рассматривают введение элемента случайности в форму произведения как победу бессмыслия над смыслом, хаоса над «разумным (т. е. удовлетворяющим их) порядком». Но открытость новоджазовой формы, ее мобильность и незавершенность во многом были предопределены общими тенденциями развития человеческого знания и человеческого сознания.

Можно сколько угодно потешаться над Джоном Кейджем, нередко сочиняющим на основе гадания по «И цзин» или с помощью игральных костей, но Кейдж лишь наиболее обнаженно выразил вторжение принципа вероятностности в современные физические и эстетические представления. Принцип этот, кстати, давно стал непременной частью научного и реалистического взгляда как на мир, так и на человеческое мышление. «...В вероятностном мире, — утверждает Норберт Винер, — мы уже не имеем больше дела с величинами и суждениями, относящимися к определенной реальной вселенной в целом, а вместо этого ставим вопросы, ответы на которые можно найти в допущении огромного числа подобных миров. Таким образом, случай был допущен не просто как математический инструмент исследований в физике, но как ее нераздельная часть.

Это признание наличия в мире элемента неполного детерминизма, почти иррациональности, в известной степени аналогично фрейдовскому допущению глубоко иррационального компонента в поведении и мышлении человека» [57] .

В современной науке (естествознании) давно царит многозначная (вероятностная) логика, приписывающая высказыванию не только значение истины или лжи, но и некие промежуточные (правдоподобные) значения. Восприятие музыкального высказывания эстетически и семантически не менее вероятностно (многосмысленно, многозначно), т. е. гипотетично по своей сути. В науке Нового времени гипотезой пользуются для оценки приближенной вероятности высказывания, истинность которого неизвестна. Парадокс оценки гипотезы состоит в том, что однозначная оценка гипотезы (истина или ложь) не влияет на многозначность ее вероятностной оценки, ибо отношение самой гипотезы к реальности не прямое, а опосредованное, включающее ряд других высказываний. В музыке вероятностность выступает как степень адекватности восприятия смыслу самой музыки, но смысл этот, в свою очередь, гипотетичен.

В традиционной музыке каждое сочинение обладает абсолютной однозначностью и неизменностью формы и логики развития (нюансировка интерпретации не в счет), ибо оно явилось порождением принципа монологизма сознания, носителем единой и всеобщей (невероятностной) истины и логики, — что во многом обусловлено историческими причинами, ибо человеческое сознание эпохи европейского классицизма или романтизма и не могло еще быть носителем другой (вероятностной, неевклидовой) логики или других представлений о мире и человеке, будучи сформированным непреклонной однозначностью христианской этики и правды, с одной стороны, и однозначностью строгой каузальности механистической картезианской логики, с другой.