Чтение онлайн

Художественный конформизм традиционного джаза, его близость эстетике массовой культуры также играют значительную роль в укреплении монологизма его системы. В авангардном джазе даже если музыкант играет один, соло (без ритмической группы и партнеров) — что, по-видимому, всегда в джазе будет явлением редким, нетипичным, — то и тогда его музыка благодаря негативной диалектике новоджазового мышления обладает внутренним диалогизмом из-за постоянного ощущения музыкантом оппозиционности, враждебности джазовой традиции, с которой он невольно полемизирует.

Характерна в этом отношении запись сольной (без сопровождения) импровизации Энтони Брэкстона на альт-саксофоне на тему Дюка Эллингтона «Гряди, Воскресенье» [38] . В этой композиции у Эллингтона, как известно, всегда было длинное соло на альт-саксофоне покойного Джонни Ходже-са, без которого она практически не исполнялась. Естественно, что этот общепризнанный облик элингтоновской пьесы витал над Брэкстоном и одновременно был точкой его эстетического отсчета (отталкивания). Характерно, что брэк-стоновская композиция на основе этой эллингтоновской темы посвящена автором Ходжесу, а проигрывание темы Брэкстоном по духу и тембру звучания напоминает ходже-совское изложение, это — дань памяти великого саксофониста. Но затем Брэкстон радикально отходит от ходжесовской импровизации (одна из последних ее версий записана на пластинке Дюка Эллингтона «Концерт духовной музыки», запись 1965 г. [39] ) и создает эстетическую противоположность ходжесовской трактовки. И дело здесь не только в несхожести типов музыкальных дарований, темпераментов, художественных исповеданий и пр., главное — в ходжесовской трактовке Брэкстон подсознательно видит высшую авторитетнейшую установку, общепринятый канон, и этого достаточно, чтобы создать свою версию, полемически противостоящую ходжесовской; идейно, содержательно и эмоционально ополчающуюся на нее и как на производное чуждого эстетического сознания (обе версии действительно эстетически полярны), и как на форму художественного давления. Но художественный эффект брэкстоновской композиции во многом является следствием, так сказать, «эффекта Эдипа» навыворот, ибо Брэкстоном в создании пьесы неосознано руководило негативное отталкивание от некоего изначального эстетического знания «истины». Поэтому и для серьезного слушателя, хочет он того или нет, эстетический эффект брэкстоновской музыки не может быть в такой же мере отделен от ходжесовского соло, как и от музыкальной оппозиции самого Брэкстона, и во многом воспринимается как идейный диалог, эстетическая полемика. (Не следует путать: Брэкстон полемизирует не с Ходжесом — к нему он относится с ученической почтительностью, — ас музыкальным стереотипом, ставшим достоянием джазового истеблишмента, в котором ему, как и всем черным авангардистам, видятся превращенные формы социального и расового соглашательства. Вот почему благодушно-идиллической буколике Ходжеса Брэкстон противопоставил лязг винтовочного затвора.)

Достоевский не только был создателем полифонического художественного метода в искусстве, нового типа эстетического мышления, выходящего далеко за рамки литературы. Он был также первооткрьшателем подлинной жизни идеи, ее истинной природы. Именно ему мы обязаны знанием того, что идея существует не в индивидуальном сознании («оставаясь только в нем, она вырождается и умирает»), а живет и развивается, лишь свободно сообщаясь с другими идеями.

Идея — это не некий субъективный ментально-психический феномен, а явление, возникающее в результате пересечения нескольких человеческих сознаний, явление, суть которого диалогична и которое реально существует лишь в условиях живогоконтакта сознаний. Именно эта природа идеи и придает подлинной, живой идее ее противоречивую многогранность, внутреннюю полемичность и эмоциональность.Такого рода жизнь идеи возможна лишь в произведении не монолитно-авторском, монологическом,

не в произведении, соотнесенном с одним, единообразным авторским сознанием, окрашивающим все в свою индивидуальность, а в произведении, построенном по идейно-полифоническому принципу.

Таким образом, в музыке идеальной средой для жизни подлинной идеи могла бы быть пьеса, созданная несколькими автономными сознаниями различных авторов, свободно импровизирующих в обстановке живого контакта и диалога и противопоставляющих свои музыкальные (личностные) идеи. Историческая форма такой музыкальной пьесы существует. Это — джазовая композиция.

В новоджазовой композиции личностная идея материализуется в индивидуальной структуре формы музыкального высказывания. Разноидейные структурные планы в новоджазовой пьесе (следствие ее идейно-личностного плюрализма) подчинены созданию единого художественного целого, утверждению единой эстетической истины. Впрочем, музыканты авангардного джаза сами прекрасно осознают это свойство своей музыки, видя именно в нем главную особенность новой фазы джазового развития. «Мы имеем дело со структурами, — говорит Энтони Брэкстон, — а сейчас — с индивидуальными мирами структур. Мы работаем над созданием чувства единства, состоящего в полной свободе личностей в пьесе по отношению друг к другу, но одновременно дополняющих друг друга. Это становится следующим этапом развития джаза» [40] .

Но гораздо более важное значение для формирования эстетического самосознания музыкантов свободного джаза имеет другая особенность художественного метода Достоевского, другое его художественное открытие, которое отчетливо выявляет сходство формообразующей идеологии нового джаза с принципом идеологии Достоевского (само собой разумеется, что новый джаз пришел к реализации своей формы совершенно самостоятельно, без всякого знакомства с поэтикой великого писателя).

Мы выяснили, что идеология нового джаза не систематична. Она не только не обладает системным единством, но и по природе своей персонифицированна, т. е. выражает себя не через абстрактную идейную установку или декларацию, а через демонстрацию общей личностнойнастроенности. Специфика структуры джазовой формы и особенность его идеологии способствовали тому, что полифонический художественный метод, открытый Достоевским, явился для нового джаза органичной, природной частью его художественной системы; свободный джаз сделал этот метод главным принципом своего художественного функционирования, ибо он явился единственным адекватным способом передачи жизни реального сознания, мысли, идеи. Сходство формообразующих идеологий великого писателя и нового джаза поразительно. «Ни отдельной мысли, ни системного единства в этом смысле идеология Достоевского не знает. Последней неделимой единицей была для него не отдельная предметно-ограниченная мысль, положение, утверждение, а цельная точка зрения, цельная позиция личности. Предметное значения для него неразрывно сливается с позицией личности. В каждой мысли личность как бы дана целиком. Поэтому сочетание мыслей — сочетание целостных позиций, сочетание личностей.

Достоевский, говоря парадоксально, мыслил не мыслями, а точками зрения, сознаниями, голосами. Каждую мысль он стремился воспринять и сформулировать так, чтобы в ней выразился и зазвучал весь человек и тем самым в свернутом виде — все его мировоззрение от альфы до омеги. Только такую мысль, сжимающую в себе цельную духовную установку, Достоевский делал элементом своего художественного мировоззрения; она была для него неделимой единицей; из таких единиц слагалась уже не предметно объединенная система, а конкретное событие организованных человеческих установок и голосов. Две мысли у Достоевского — два человека, ибо ничьих мыслей нет, а каждая мысль представляет всего человека» [41] .

Многие музыканты фри-джаза также начинают осознавать невозможность в джазе безличной правды, ничьей истины и мысли, т. е. некой неперсонифицированной нормативной идеи, стилистически общей для всего джазового направления. Более того, страх перед деперсонификацией их музыки заставляет многих музыкантов авангарда отметать всякую классификацию, всякую соотнесенность их музыки с любой умозрительной систематизацией, с чем-либо, лежащим за пределами самой музыки, за пределами их личности. Для некоторых из них само понятие «джаз» кажется уже чем-то нормативным, нивелирующим их музыкальное высказывание, чем-то подгоняющим их музыку под каноны чуждой им эстетической всеобщности.

Гэри Барц — один из незаурядных саксофонистов свободного джаза — так выражает эту довольно распространенную в новом джазе тенденцию: «Одно я хотел бы сказать: я не джазовый музыкант. На это есть различные точки зрения, но сейчас я просто высказываюсь — я не джазовый музыкант. Я считаю себя музыкантом или афроамериканским музыкантом. Если бы кто-нибудь спросил меня, как я в таком случае называю свою музыку, я ответил бы: я называю ее своей музыкой. Музыка Майлса Дэвиса называется музыкой Майлса Дэвиса; музыка Джона Колтрейна — это музыка Джона Колтрейна. Каждый из этих людей имеет свою собственную концепцию музыки» [42] .

Таким образом, страстное стремление музыкантов нового джаза к непосредственному, прямому и ничем не опосредованному (залог истинности) высказыванию сливается с завершающимся в этом джазе процессом персонификации музыкальной идеи, наметившимся уже в традиционном джазе.

Усиление органичности для музыканта исполняемой им музыки — закономерное следствие антропоцентризма свободного джаза, результат применения полифонического художественного метода. Конечно, в идеальном (практически теоретическом) случае максимума органичности высказывания можно достичь лишь в не потревоженной рефлексией музыкальной самореализации человека посредством самого себя, а не опосредованно — через инструмент и некую систему объективных символических обозначений (любую степень знаковости). Джазовые музыканты, интуитивно понимая это, пытаются сформировать такую эстетическую систему, которая бы максимально способствовала органичности и аутентичности джазового высказывания. «Что касается меня, — говорит другой известный саксофонист нового джаза Робин Кениатта, — то я уже перестал играть на альте. Конечно, физически я играю на саксофоне, я играю посредствомсаксофона, но я уже не играю на нем, я просто играю на самом себе. Я считаю, что такой подход отличен от манеры исполнения других музыкантов, потому что они относятся к саксофону как к инструменту.А это значит, что вы вынуждены играть ноты вместо самовыражения. Довольно часто я не беспокоюсь о нотах, а исполняю всевозможные произвольные звуковые комплексы. Это ничего общего не имеет с нотами, но это — мелодия в себе и для меня; это — моямелодия, моя сущность» [43] .

Налицо явное стремление музыкантов авангарда максимально снизить опосредованность своего духовного и эмоционального импульсов, трансформирующихся в музыкальное содержание, снять максимальное число преград между изначальным и конечным в творческом акте.

Чем нормативнее музыкальная культура, чем более «заорганизована» ее эстетическая система, тем дальше отстоят друг от друга первоначальный интуитивно-спонтанный творческий импульс и его музыкальный знак. Проходя сквозь сложную систему музыкально-технических опосредовании (ладогармоническая организация, стереотипы формы, нормы стиля, технические возможности инструмента и пр.), психический импульс превращается в свою музьпсальную абстракцию, которая, естественно, в значительной степени уже утрачивает релевантность по отношению к нему. Поэтому музыкальная и психическая эмоции разноприродны (принадлежат разнородным моделирующим системам), хотя нередко взаимно ассоциативны и изоморфны.