Диалог творческого сознания А. А. Фета с Востоком (Фет и Хафиз)
Шрифт:
ЛИТЕРАТУРА
1. Касаткина В.Н. Лирика сновидений А.А. Фета // А.А. Фет. Поэт и мыслитель: сб. науч. тр. М., 1999. С. 69–82.
2. Бахтин М.М. Работы 20-х годов. Киев, 1994.
3. Бухштаб Б.Я. А.А. Фет. Очерк жизни и творчества. Л., 1990.
4. Скатов Н.Н. Н.А. Некрасов и продолжатели. М., 1986.
5. Бубер М. Два образа веры. М., 1995.
6. Павлова И. Трансформация суфийской темы «Путешествие» в маснави Икбала «Новый цветник тайн» // Творчество Мухаммада Икбала: сб. статей. М., 1982. С. 123–135.
7. Шопенгауэр А. Избранные произведения. М., 1992.
8. Бертельс А.Е. Художественный образ в искусстве Ирана IX–XI вв. Слово, изображение. М., 1997.
9. Смирнов А.В. Великий шейх суфизма. Опыт парадигмального анализа философии Ибн Араби. М., 1993.
10. Шарафадина К.И. Обновление традиций флоропоэтики в лирике А. Фета // Русская литература. 2005. № 2. С. 18–54.
Поэтический концепт «Я – Ты»: «чистое созерцание Красоты»
Гегель, характеризуя пантеистический взгляд магометанского поэта как субъекта, пишет: «...одержимый жаждой видеть во всем божественное и действительно узревая его, поэт отказывается перед его лицом и от самого себя, признавая вместе с тем имманентность божественного своему расширенному таким образом и освобожденному внутреннему миру. Благодаря этому у него возникает та радостная интимность, то свободное счастье, то упование в блаженстве, которое свойственно восточному человеку, отрекающемуся от собственной особенности, всецело погружающемуся в вечное и абсолютное и познающему и чувствующему во всем образ и присутствие божественного» [1: 78]. По Гегелю, такое чувство проникнутости божественным граничит с мистицизмом. Любовь к божеству, с которым человек отождествляет свое «я» в безграничной самоотдаче, он видит в творчестве Дж. Руми, Хафиза. В последнем он видит способность восточного человека, не испытывая подавленности и не впадая в сентиментальность и ворчливую меланхолию, принимать приговоры судьбы и оставаться при этом уверенным в себе. «...Восточным народам, и главным образом магометанским персам, – продолжает Гегель свою мысль, – свойственна свободная, счастливая интимность чувства; они открыто и радостно отдают все свое самобытие как богу, так и всему, достойному похвалы, достигая в этой самоотдаче свободной субстанциальности, которую они умеют сохранить и по отношению к окружающему миру» [1: 79].
Низами, Саади (персидский Анакреон, так его звали), Хафиз знали это чувство отречения от «собственной особенности»: воспевая любовь к женщине, они находили небесную любовь в земной, которая будучи идеализированной, становилась подобной высочайшей любви, любви души к Богу.
Мартин Бубер (1878–1965) дал философское осмысление концепта «Я – Ты», концепта, который человечество выстраивало со времен Адама и Евы. На этой концепции, в основе которой чувство отречения, стоит вся философия суфийской поэзии, имевшей огромное влияние на средневековую поэзию Востока, Испании (лирика трубадуров, андалусская поэзия) [2] .
2
А.Р. Никл в книге «Испано-арабская поэзия и ее связи с поэзией старых провансальских трубадуров» стремится документально доказать влияние арабо-испанской поэзии на провансальскую поэзию XI–XIII вв. (ученый анализирует творчество Гильома IX Аквитанского, Маркабрюна, Рюделя). А.Р. Никл обращает внимание на факты, которые позволяют сделать вывод о знакомстве первых провансальских трубадуров с арабской поэзией. Он истолковывает близость поэзии провансальских трубадуров и арабо-испанской поэзии как «подражание» и «заимствование» первой у второй.
Контактные связи подробно анализируются и в работе Р. Менедеса Пидаля «Арабская поэзия и поэзия европейская» (первая редакция – 1938 г.). Пидаль приводит «неопровержимые данные о распространенности и популярности мавританско-андалусской песни задолго до путешествия Гильома IX в Сирию» (Куделин А.Б. Арабо-испанская строфика как «смешанная поэтическая система» (гипотеза Х. Риберы в свете последних открытий) // Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. М.: Наука, 1974. С. 379–414, 381–382). Р. Менендес Пидаль приводит и иные доказательства того, что «испано-мавританская песня была известна» во Франции. Отказ многих ученых признать влияние арабско-андалусской песни на провансальскую лирику Р. Менендес Пидаль рассматривает как следствие «ложного убеждения, что между христианской и мусульманской культурами не было никакого духовного взаимодействия» (там же. С. 382) .
Противники «арабской гипотезы» считают, что знакомство европейцев с арабо-испанской поэзией еще не является строгим доказательством ее влияния на провансальскую лирику. Гипотеза Х. Риберы вносила существенно новый элемент в освещение механизма контактных связей – устойчивый билингвизм носителей арабо-испанской поэзии. Свои взгляды на проблему Х. Рибера впервые изложил в 1912 г. Образец «смешанной поэтической системы» Х. Рибера видит в произведениях известного поэта Андалусии Ибн Кузмана (ок. 1080–1160). Ученый отмечает переплетение двух языков (арабского и романского) в поэзии Ибн Кузмана, находит отличия его стихотворений от арабской классики. Наряду с этим Х. Рибера отнюдь не отрицает родства поэм (заджалов) Ибн Кузмана с арабской традиционной лирикой. Анализ творчества Ибн Кузмана позволяет Х. Рибере сделать вывод о гибридности заджальной формы.
Х. Рибера подчеркивает, что смешанная арабо-романская народная поэзия существовала уже в конце IX в., т.е. намного раньше появления в Провансе первого трубадура. Таким образом, исходя из этого обстоятельства, Х. Рибера считает возможным объяснить происхождение поэзии трубадуров андалусским влиянием. Х. Рибера, противник «арабской гипотезы», вынужден признать, что «близкое сходство между обеими лириками – андалусской и провансальской, большая древность первой при наличии несомненной связи между обеими заставляют сделать вывод о том, что андалусская является моделью для провансальской, а значит, и всех европейских более поздней даты. Так как андалусская, с другой стороны, распространилась по всему мусульманскому миру – через Северную Африку на восток, то диван Ибн Кузмана, отражающий эту андалусскую лирику, является тем ключом, который объясняет механизм всех лирических систем культурного Средиземноморья» (там же. С. 388).
Так, арабо-испанская (арабско-андалусская) поэзия – мувашшах – как «смешанная поэтическая система» генетически связана с арабской и арабо-испанской классикой. Предпосылкой для изобретения мувашшаха явились персидские или арабские модели, строфическая архитектоника мувашшаха могла базироваться на чисто арабской основе и возникнуть под ее влиянием [2: 390–391]. По содержанию мувашшах, как считает И.Ю. Крачковский, примыкает к неоклассической поэзии, выдвигая на первый план мотивы любви несколько реже прославления покровителя. Мувашшахи писались на темы всех традиционных жанров арабской поэзии: мадх (восхваление), газель (любовная лирика), риса (оплакивание), хиджа (осмеяние) и т.п. Мувашшахом овладели и суфийские поэты [3: 511–512]. Традиция трубадуров нашла продолжение в итальянской поэзии «дольче стиль нуово», а затем – в поэзии Данте и Петрарки. В Новое время традиции суфийского поэта Хафиза находят свое выражение в творчестве В. Гете, «величайшего поэта-мистика» (Эллис). В России концепт «Я – Ты» гениально разработан А.А. Фетом.
Обычно стихи Фета – это монолог, но в поэтическом мире поэта, которого называли русским Петраркой, всегда есть другой, мир которого в той или иной мере в родстве с миром поэта, и вся лирика Фета – это диалог его «Я» с «Я» его возлюбленной, диалог в «рамках» души поэта. В лирике Фета – два мира, диалог двоих, иногда близких по душевному складу, мирочувствованию, иногда далеких. Иногда лирический герой Фета в этом другом видит себя, иногда себя – чужим ей.
Источник поэтического слова Фета – сам поэт, «источник» основного концепта его лирики «Я – Ты», как пишут биографы, – Мария Лазич, возлюбленная будущего поэта, которая трагически погибла. Она стала источником искусства Фета. Закономерность подобного в творчестве можно объяснить через определение «вечного источника искусства», данное М. Бубером: «...образ, представший человеку, хочет стать через него произведением. Этот образ – не порождение души его, но то, что явилось пред ним, подступило к нему и взыскует его созидающей силы». И если тот, кому предстал образ, «осуществит его, если изречет всем своим существом основное слово явившемуся образу, то изольется поток созидающей силы, возникнет произведение» [4: 20]. Все творчество Фета – и есть изречение «основного слова явившемуся образу».
Бубер понял, что созерцание не только удваивает, но и удесятеряет силы мистика. Г. Померанц, исследователь творчества М. Бубера, высказывает мнение о том, что Бубер был близок к прекрасному слиянию «Я – Ты» в духе Руми, но, вероятно, «не перешел известного порога, после которого созерцание само рождает порыв к действию. Но даже это неполное созерцание оставило в нем некоторый след, некоторую почву опыта, на который впоследствии опиралась его мысль» [4: 13].
Несколько лет (с 1904 по 1909 г.) Бубер посвятил изучению хасидизма, собирал и пересказывал предания о его учителях и подвижниках. Хасидизм, впитавший в себя высочайшие достижения еврейской мистики, – это, по словам Бубера, «кабалла, ставшая этосом». Для него самым достоверным источником были легенды, которые заключали истории «Я и Ты». Легенда – не хроника, но она, по мнению Бубера, «правдивее хроники» [5: 435–436].
В художественной концепции Фета «Ты» становится объектом чистого созерцания шопенгауэрского типа, порождением его искусства. «Ты» – «чистый субъект» познания, идея. Экзистенциальное, внутреннее, становится у Фета внешним, эстетическим, становится искусством, той силой, которая спасает поэта: трагическое его жизни становится искусством, в котором, если говорить на языке Шопенгауэра, остается один только мир как представление, а мир как воля исчезает. Гений поэта, если измерять его критерием философа, и состоит в преобладающей способности чистого созерцания: «...гениальность есть способность относиться вполне созерцательно, теряться в созерцании, и свое познание, предназначенное собственно к услужению воле, освобождать от такого служения, т.е. совершенно упускать из виду собственный интерес, собственное желание, собственные цели, и потому вполне отказываться на время от собственной особы, чтобы остаться чистым познающим субъектом, ясным оком мироздания...» [6: 415].
И.С. Нарский, делая обзор работам Шопенгауэра с целью толкования мировоззрения философа, пишет, что желанной находкой для философа стали древнеиндийские ведические «Упанишады», в которых с большой силой обрисовывалась противоположность высшего сущностного мирового начала, Брахмана, или Атмана, и порожденной им сферы видимости (она получила в «Упанишадах» название «майя» – «покров обмана»). Последняя, распадаясь, возвращает всех нас в бездну бессознательного. Шопенгауэр был знаком с «Пуранами» – мифологическим эпосом, который считается низшим вариантом ведической мудрости. Кроме «Упанишад», «Пуран», Шопегауэр читал в переводе работу Ишвара-Кришны «Санкхья-карика» (Книга о Сакхья). Свою практическую цель философия санкхья видела в указании пути к прекращению всех человеческих страданий и мучений, и в этой философии можно видеть непосредственную предшественницу буддизма. Нарский считает, что Шопенгауэр приобрел все основные сведения по буддийской философии, в том числе о знаменитой буддийской «нирване», то есть о достижимом каждым человеком состоянии просветленной умиротворенности души и полного покоя, граничащего с исчезновением сознания [6: 9–10].
В начале XVI в. в Бенгалии, уже около трех столетий находившейся под мусульманской властью, возникло и широко распространилось вишнуитское (точнее, кришнаитское) религиозно-реформаторское движение, по идеологии своей относящееся к категории бхакти. Центральная фигура бенгальского вишнуитского бхакти – Чайтанья (Чойтонно), ученый брахман, ставший проповедником новой веры, создавший ее основы. В русле этой идеологии возникла обширная литература, одна из основных частей которой – аллегорическая поэзия о любви Кришны и Радхи, символизирующей, согласно понятиям бхакти, взаимоотношения человеческой души и высшего начала [7: 460–461].
Известно, что суфийская средневековая поэзия, например, в лице персидского поэта Джалаледдина Руми (1207–1273), разработала целую систему символики тоже в аллегорической поэзии о любви с целью постижения человеком Истины. Возможность стать «совершенным человеком» (через состояние экстаза достичь «фана», раствориться в Боге), по философии суфизма, заложена в каждом человеке, поскольку совершенный человек появляется не по указанию Бога, а как проявление необходимости в вечном движении мироздания, которое и есть Бог. Любопытно заметить, что Шопенгауэр, называя суфизм «прекрасным явлением», подчеркивает, что оно «по своему источнику и духу безусловно индусское и насчитывает теперь уже больше тысячи лет» [6: 151].
Таким образом, два культурных явления (одно под влиянием буддийской философии, другое – суфийской философии) имели нечто общее в понимании путей к нравственному совершенству человека: состояние «нирваны» в первом случае и состояние «фана» – во втором. В обеих литературах взаимоотношение человеческой души и высшего начала дается в форме любовной поэзии, в форме диалога «Я и Ты».
Контекст нашего исследования обязывает нас увидеть, что шопенгауэровское «чистое созерцание» идеи «чистого субъекта» познания (возможное только в искусстве) перекликается с учением Ибн Араби об интуитивном созерцании (мушахада), благодаря чему, по мнению философа, и возможно выстраивание эстетических философем, т.е. системы образного философского знания. Творчество, по логике Ибн Араби, предполагает умение «увидеть» образ прежде, чем воплотить его в жизнь. Воображение абстрагирует образы, возникающие при чувственном восприятии, прежде чем передать их разуму. Человек, согласно Ибн Араби, с помощью разума, интуиции, воображения приближается к Истине [8].