Чтение онлайн

Не только метафизика Веденяпина и стоящая за ней предреволюционная культура, центром и символом которой закономерно видится Белый, но и сопряженная с этой культурой поэзия Блока не может вполне передать трагедии новейшей русской истории и тем самым ее преодолеть. Это дело не наставника, а свободно и творчески усвоившего его уроки и прошедшего свой путь ученика — не философа (или теоретизирующего художника), а человека «земной профессии» и поэта (в потенции — автора большой прозы). Не дяди, а племянника, стихи которого приобщают его постаревших прозревших друзей (и читателей романа) к уже наступившему будущему (свободе, преодолению времени и смерти).

Скрыто проведенный мотив обособления Живаго от Веденяпина, с одной стороны, свидетельствует о специфике пастернаковского символического историзма (так фиксируется смена культурных парадигм, сказавшаяся на эволюции самого Пастернака), а с другой — неожиданным образом укрепляет статус Андрея Белого как «главного» веденяпинского прототипа. Сходство Веденяпина и Белого колеблется, становится то более, то менее явным, дразняще дискредитируется (Веденяпин — не поэт!), парадоксально подтверждается исчезновением персонажа в финальных частях романа, не отменяя наличия у героя иных прототипов, но, напротив, делая его ощутимым, поскольку для Пастернака в Белом, по точному замечанию исследователя, «интегрирована целая эпоха»:

Установка на расподобление автора и главного героя была ясно (до декларативности) обозначена уже в первой главе первого классического русского романа, наметившего постоянные черты этого жанра в национальной традиции:

Несмотря на пушкинское предупреждение, читатели (и не только «насмешливые» или совсем наивные) неизменно примечали в Онегине черты его создателя, как в Печорине — Лермонтова, в Обломове — Гончарова, в Лаврецком, в рассказчике «Аси», в Санине — Тургенева, в Пьере Безухове, Левине, Нехлюдове — Толстого, в Передонове — Сологуба, в Николае Аблеухове — Андрея Белого.

Резко усилившаяся (превратившаяся из прикрытой в очевидную) автометаописательность словесности ХX века (сперва модернистской, а затем и «преодолевшей модернизм») закономерно обострила проблему сходства-различия героя и автора. С одной стороны, делая героя писателем (создателем книги, которая если не прямо отождествляется, то сближается с той, что предъявлена читателю [173] ), автор провоцирует ее восприятие в автобиографическом ключе. С другой, помня пушкинское ироническое наставление, автор более или менее последовательно от героя-писателя дистанцируется, ведя сложную игру с читателем, которому надлежит перейти от простодушного отождествления «жизни» и «литературы» к пониманию их конфликтной диалектики. Эта тенденция получает закономерное развитие в интерпретациях автометаописательной словесности, фиксирующих принципиальные различия (иногда тщательно спрятанные) между Годуновым-Чердынцевым и Набоковым, Мастером и Булгаковым. И, соответственно, между книгой, замыслом которой молодой писатель-изгнанник делится с возлюбленной, и «Даром», романом о Понтии Пилате и «Мастером и Маргаритой».

Роман Пастернака занимает в этом ряду особое место. Внешние различия между автором и заглавным героем здесь гораздо отчетливее, чем в случаях Набокова и Булгакова. Прекрасно зная, что отец Набокова был юристом и политиком (а не географом-биологом), погиб от пули фанатика (а не пропал без вести в Центральной Азии), что Булгаков избежал застенков ГПУ и сумасшедшего дома и помнил, как звали двух его предшествующих романной «Маргарите» жен, читатель воспринимает эти знаки расхождения «жизни» и «текста» как дань литературной условности: «двойничество» автора и героя сильнее, чем завещанная Пушкиным их «разность».

В отличие от Набокова и Булгакова, Пастернак весьма последовательно выстраивает историю своего сверстника (поэта, родившегося в начале 1890-х годов) как альтернативную собственной, явно акцентируя многочисленные (складывающиеся в систему) различия. Живаго — русский из русских, его «курносое лицо» упомянуто уже в первой главе романа, а в «Эпилоге» Гордон, еще не зная, кто такая бельевщица Таня, отмечает ее внешнее сходство с ушедшим другом: «У этой Тани манера улыбаться во все лицо, как была у Юрия <…> На минуту пропадает курносость…» [Пастернак: IV, 6, 505]. Пастернак — еврей (о значимости в романе еврейской темы см. ниже). Живаго — сирота (роман открывается похоронами матери Юрия, в первой же части показано самоубийство его отца), у него нет родных братьев и сестер (Евграф — брат единокровный, выросший вдали от Юрия, то есть одновременно «свой» и «чужой»), а родители болезненно расстались в пору младенчества сына. Пастернак вырос в многодетной счастливой семье. Живаго — выходец из мира привилегированного, условно говоря — «богатого» (несмотря на постигшее семью разорение); Пастернак — из мира «артистического» (отец — художник, мать — музыкантка). Живаго сразу и навсегда выбирает основную («практическую») профессию, учится на медика, становится «доктором». Пастернак, поступив на юридический факультет (в ту эпоху наименее маркированный), продолжает выбирать (метаться) между музыкой, философией и словесностью, которая становится для него (но не для Живаго!) делом жизни.

Живаго рано женится на подруге детства (ему чуть больше двадцати; умирающая Анна Ивановна «сговаривает» Тоню и Юру 27 декабря 1911 года; Тоня рожает во «вторую осень войны», то есть осенью 1915 года [Там же: 70, 72, 102]); его прежние увлечения (или их отсутствие) в романе не упомянуты. Пастернак в юности и молодости проходит через несколько болезненных романов (с Идой Высоцкой, Ольгой Фрейденберг, Еленой Виноград, Надеждой Синяковой), его завершившиеся браком (январь 1922 года) отношения с Евгенией Лурье приходятся на вторую половину 1921-го, ему уже 31 год, примерно на десять лет больше, чем женившемуся герою.

Живаго хоть и в качестве врача, но участвует в Первой мировой войне, о случившейся Февральской революции узнает в эвакуационном госпитале. Пастернак из-за полученной в отрочестве травмы на фронт не попал, с декабря 1915 по февраль 1917 года жил на Урале, где Живаго оказывается много позднее, в пору Гражданской войны, пережитой Пастернаком в Москве. В 1922–1923 годах, когда Живаго возвращается в Москву, где сознательно сторонится «культурной жизни», у Пастернака выходят книги, принесшие ему настоящую славу, — «Сестра моя — жизнь» и «Темы и вариации».

Годы внешней деградации доктора, его отчуждения от прежних друзей, незаконного (при живой жене), неравного, «обломовского» брака приходятся на пору относительного домашнего благополучия и несомненного роста литературной значимости Пастернака. В год, когда Живаго умирает от нехватки «воздуха», его создатель пишет первую часть «Охранной грамоты» (первой своей состоявшейся большой прозы об искусстве и бессмертии), а пройдя испытания двух следующих лет, переживает «второе рождение» (альтернативой которому мыслится смерть, воплощенная в самоубийстве Маяковского).

Живаго, мечтавший с гимназических лет «о прозе, о книге жизнеописаний, куда бы он в виде скрытых взрывчатых гнезд мог вставлять самое ошеломляющее из того, что он успел увидать и передумать», оставляет после себя тетрадку стихов, которые он — не только в студенческой юности, но и позднее — сочиняет, «как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине» [Пастернак: IV, 66–67]. Аналог этой книги прозы (составленной из сложно переплетающихся и с разной мерой детальности выстроенных «жизнеописаний» нескольких «мальчиков и девочек») — роман «Доктор Живаго» — создает Пастернак, биография которого последовательно противополагается истории главного романного героя [174] .