«Доктор Живаго» как исторический роман
Шрифт:
Цветаева (присутствие которой в «Докторе Живаго» уже упоминалось [Гуль; Флейшман 2013: 251; Поливанов 1992; Поливанов 2000]), Крученых и Маяковский — поэты «поколения Живаго». Недавно было отмечено, что «рождественская» (несмотря на смену календаря в СССР) датировка поминовения Цветаевой корреспондирует с темой Рождества в романе (см. ниже). Формулировка «У себя дома» перекликается с мыслями Веденяпина о человеке, который после прихода Христа в мир
умирает не на улице под забором, а у себя в истории <которой до Христа, по Веденяпину, просто не было. — К. П.>, в разгаре работ, посвященных преодолению смерти, умирает, сам посвященный этой теме [Пастернак: IV, 13]; см. [Немзер 2013: 780, 789–790].
Таким образом, мы можем наблюдать, как планы статьи о Блоке отражали движение к будущему роману. Продумывая будущий роман, Пастернак видел фигуру Блока точкой отсчета («о всей нашей жизни от Блока до нынешней войны» [Пастернак: IX, 441]) и «знаком» внутреннего содержания эпохи: «Пишу большое повествование в прозе, охватывающее годы нашей жизни <…> с жизненными событьями и драмами, ближе к сути, к миру Блока» [Там же: 443]. Как уже указывалось, герой романа должен был соединить черты нескольких поэтов этой эпохи. Ср. письма к З. Руофф («большой роман в прозе о человеке, который составляет некоторую равнодействующую между Блоком и мной (и Маяковским и Есениным, может быть)»); к М. П. Громову («герой должен будет представлять нечто среднее между мной, Блоком, Есениным и Маяковским») и — с важной переакцентировкой на стихи героя — чистопольскому знакомому В. Д. Авдееву («это будет поэзия, представляющая нечто среднее между Блоком, Маяковским, Есениным и мною») [Там же: 493, 516, 521–520].
Во время одного из первых чтений романа [186] (5 апреля 1947 года) Л. К. Чуковская застенографировала предварявшие чтение слова автора:
…Летом просили меня написать что-нибудь о блоковской годовщине [187] . Мне очень хотелось написать о Блоке статью, и я подумал, что вот этот роман я пишу вместо статьи о Блоке <выделено нами. — К. П.>. (У Блока были поползновения гениальной прозы — отрывки, кусочки.)
Я подчинился власти этих сил, этих слагаемых, которые оттуда — от Блока — идут и движут меня дальше. В замысле у меня было дать прозу, в моем понимании реалистическую, понять московскую жизнь, интеллигентскую, символическую, воплотить ее не как зарисовки, а как драму или трагедию [Чуковская: 91]. Ср. [Борисов: 225].
186
С 1946 года Пастернак не раз читал отдельные главы романа в домах друзей и знакомых; в дневниковых записях Л. К. Чуковская приводит возмущенные слова заместителя главного редактора журнала «Новый мир» А. Кривицкого о «подпольных чтениях контрреволюционного романа» [Чуковская: 90].
187
25-летие со дня смерти А. Блока; материалы к этой ненаписанной статье были опубликованы Е. В. Пастернак в 1971 году [О Блоке; Пастернак: V, 363–367].
Осознание невозможности говорить о Блоке в статье Пастернак передает Юрию Живаго, проецируя в тексте романа свои чувства 1940-х годов на давнее общепоколенческое отношение к Блоку, сопрягая «начала и концы»:
На гордоновском факультете издавали студенческий гектографированный журнал. Гордон был его редактором. Юра давно обещал им статью о Блоке. Блоком бредила вся молодежь обеих столиц, и они с Мишею больше других [Пастернак: IV, 80].
Об этой статье Юра размышляет по пути на елку к Свентицким (не зная, что там ему суждено во второй раз увидеть Лару), однако «святочная жизнь Москвы» дарит ему неожиданное открытие:
Вдруг Юра подумал, что Блок — явление Рождества во всех областях русской жизни, в северном городском быту и в новейшей литературе, под звездным небом современной улицы и вокруг зажженной елки в гостиной нынешнего века. Он подумал, что никакой статьи о Блоке не надо, а просто надо написать русское поклонение волхвов, как у голландцев, с морозом, волками и темным еловым лесом [Там же: 82].
Живаго предчувствует здесь свои будущие стихи — прежде всего, «Рождественскую звезду» и «Сказку» (для детально описанного в романе генезиса которой значима трансформация мотива «волков», пришедшего из варыкинской реальности и из легенд о св. Георгии, но «помнящего» свое рождественское происхождение). Но к ним дело не сводится: увидев огонь свечи в окне одного из домов Камергерского переулка (горит она в комнате Антипова, где в это время происходит его разговор с Ларой), Юра начинает шептать рефрен будущей «Зимней ночи» — «начало чего-то смутного, неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения. Оно не приходило» [Там же]. Не приходило «материальное» продолжение (конкретные строки), но продолжение главное уже незримо для героя пришло. Юра пока не может понять, что мерцающая в «блоковской» (и рождественской, и — что не менее важно — городской) атмосфере свеча предсказывает ему не только вторую встречу с Ларой, но и все их последующие встречи (и расставания), вплоть до последней, посмертной, случившейся в той самой комнате, где сейчас горит свеча; все «судьбы скрещенья», «все яблоки, все золотые шары» и едва ли не все (сложно друг с другом соотносящиеся) «Стихотворения Юрия Живаго». В строках «Мело, мело по всей земле, / Во все пределы…» нетрудно расслышать начальные строки поэмы «Двенадцать» — «Ветер, Ветер — / На всем Божьем свете…»
Кроме уже упомянутых, здесь должно указать на открывающее книгу стихов Живаго стихотворение «Гамлет», где, сплетая разные блоковские мотивы, Пастернак еще и почти прямо цитирует Блока в первой строфе стихотворения: «Хорошо прислониться к дверному косяку…» [Блок 1999: 2, 130]. Перед тем как расстаться с земным бытием, герой переживает в последний раз творческий подъем. Укрытый от семьи, друзей, «быта» и современности в найденной Евграфом комнате (той, которую когда-то занимал Антипов), Живаго сначала восстанавливает «неоконченное», а затем переходит к сочинению «нового» (коренящегося в пережитом): «Статьи и стихотворения были на одну тему. Их предметом был город» [Пастернак: IV, 485].
Почти всю следующую (11-ю) главу «Окончания» занимает обнаруженная в бумагах покойного запись о «большом современном городе» — «единственном вдохновителе воистину современного нового искусства». В этом отрывке Блок упоминается в одном ряду с Верхарном и Уитменом [Там же], а раздумья Живаго о городе перекликаются с восторженными суждениями Пастернака о поэтическом урбанизме Блока и Маяковского, звучащими как в «Охранной грамоте», так и в очерке «Люди и положения». Интереснее и важнее для нашей темы финал записи Живаго и авторский к нему комментарий.
«Постоянно, день и ночь шумящая за стеною улица так же тесно связана с современною душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, еще спущенным, но уже заалевшимся огнями рампы театральным занавесом. Беспрестанно и без умолку шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город есть необозримо огромное вступление к жизни каждого из нас. Как раз в таких чертах я хотел бы написать о городе».
В сохранившейся стихотворной тетради Живаго не встретилось таких стихотворений. Может быть, стихотворение «Гамлет» относится к этому разряду? [Пастернак: IV, 485–486]
Уклончивое, а потому особенно убедительное «предположение» автора связывает «Гамлета» с той самой комнатой, идущий из которой таинственный свет неотделим от блоковско-рождественско-городского мира. «Гамлет» Живаго (Пастернака), таким образом, оказывается втянутым в поле поэзии Блока, а потому становится вариацией блоковской темы Гамлета [188] .
Тема эта представлена прежде всего стихотворением «Я — Гамлет. Холодеет кровь…» с его отчетливым автобиографизмом, не менее отчетливым мотивом «театральности» происходящего, трагическим завершением «спектакля» (говоря словами Пастернака, «гибелью всерьез»), слиянием «искусства» и «жизни» и скрытым уподоблением Гамлета Христу [189] . У Пастернака аналогия Гамлет — Христос становится центральной и смыслообразующей (при сохранении и даже усилении театральных мотивов) [190] , что заставляет читателя соотнести первое из «Стихотворений Юрия Живаго» с последним («Гефсиманский сад»), а через него и со всем евангельским подциклом. Зафиксировав «блоковскую» рамку «Стихотворений Юрия Живаго» [191] , мы яснее понимаем, что имел в виду Пастернак, несколько дистанцируясь в цитированных выше письмах от лирики своего героя, отдавая «авторство» Блоку и поэтам, Блока так или иначе продолжившим [192] .
188
Еще одной «пространственной» деталью, связывающей через «Гамлета» Пастернака и его героев, оказывается эпизод зимы 1940 года. Мы уже упоминали, что для завершения работы над переводом этой шекспировской пьесы Московский художественный театр предлагает Пастернаку в качестве «мастерской» директорский кабинет, выходивший окнами в Камергерский переулок. Он писал отцу 14 февраля: «Свой день рожденья (в смысле примет) я провел необычайно и вне дома. Я удрал из дому в Камергерский с рукописями и весь день провел в директорском кабинете, дописав, наконец, к вечеру, все, что было нужно, тут же в театре» [Пастернак: IX, 166].
189
Об этом см. в комментарии Н. В. Лощинской [Блок 1999: III, 697].
190
О других смысловых пластах «Гамлета» см. [Поливанов 2006: 260–267; Bodin: 20–32; Aucouturier 1978: 49–50].
191
Ср. также замечание о стихотворении «Рассвет» в письме к В. К. Звягинцевой от 29 января 1947 года — «плохой Блок» [Пастернак: IX, 508].
192
Ср. о «собирательности» Живаго — «это не просто alter ego автора, но репрезентативная фигура, указывающая сразу на нескольких поэтов постсимволистского направления» [Смирнов 1995: 150].
Мы имеем в виду не только и не столько конкретные отголоски поэзии Блока в романе Пастернака [Власов; Лекманов 2000; Sergay]; ср. [Лекманов 2004: 257; Поливанов 2006: 265–266], сколько саму организацию «Стихотворений Юрия Живаго». С одной стороны, уже само подчеркнуто традиционное (для ХX века, пожалуй, и «архаичное») название последней части романа (сбереженной друзьями Живаго тетрадки) акцентирует тему личностного высказывания. В стихотворениях вновь проигрывается судьба поэта (сложно соотнесенная с его «жизнью», представленной в прозаическом повествовании), именно его личность объединяет «разбегающиеся» поэтические тексты, часть которых оказываются совершенно неожиданными. С другой стороны, личность поэта проецируется на «вечные образы» (Гамлет, не названный по имени св. Георгий [193] , Христос). Именно в такого рода двойственности Ю. Н. Тынянов увидел важнейшую особенность поэзии Блока:
193
Анонимность героя «Сказки» («конного») снимается нашим знанием об имени автора: св. Георгий — патрон Юрия Живаго и двух городов, особо значимых в его судьбе, — Москвы и Юрятина (знаково переименованной Пастернаком Перми).
Блок — самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас.
Он был необходим, его уже окружает легенда, и не только теперь — она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ.
В образ этот персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо — и все полюбили лицо, а не искусство <выделено Тыняновым. — К. П.>.
Этому лирическому образу было тесно в пределах символического канона <…> этот лирический образ стремился втесниться в замкнутый предел стихотворных новелл. Новеллы эти в ряду других стихотворных новелл Блока <видимо, ориентированных на лирический автобиографизм, жизненную конкретность. — К. П.> выделились в особый ряд; они то собраны в циклы, то рассыпаны: Офелия и Гамлет, Царевна и Рыцарь, Рыцарь и Дама, Кармен, Князь и Девушка, Мать и Сын [Тынянов: 118–119].