Чтение онлайн

Въ большихъ синагогахъ, при исполненіи пѣсней, въ настоящее время различаются три рода пѣнія: кантилляція, пѣсня въ собственномъ смыслѣ и музыкальная акцентуація. 1) Кантилляція распространена главнымъ образомъ на псалмы, тѣ самые псалмы, которые исполнялись нѣкогда среди громовъ музыки и пѣнія, и которые въ настоящее время вовсе не поются, а кантиллируются пѣвцомъ и народомъ поперемѣнно. Кантилляція псалмовъ въ синагогѣ напоминаетъ собою пѣніе псалмовъ въ римской церкви, съ тѣмъ различіемъ, что послѣднее имѣетъ различные гласы, а кантилляція псалмовь всегда одна и таже для всѣхъ субботъ и праздниковъ, именно она совершенно напоминаетъ пятый гласъ псаллодіи григоріанской. Трудно рѣшить, кто отъ кого заимствовался въ настоящемъ случаѣ, потому что съ одной стороны въ западныхъ языкахъ существуетъ древнее слово для обозначенія именно нынѣшняго католическаго исполненія псалмовъ: psalmodier, psalmodie, монотонное пѣніе [250] ,— съ другой евреи не могли непосредственно обратиться за заимствованiемъ къ католическому клиру. 2) Что касается пѣнія въ собственномъ смыслѣ, мелодическаго или раздѣленнаго на голоса, то оно явилось въ синагогѣ въ новѣйшее время и прилагается къ нѣкоторымъ патетическимъ молитвамъ и отрывкамъ изъ псалмовъ, также къ благословеніямъ. 3) Аксентуація музыкальная прилагается къ пѣнію Пятокнижія, пророковъ и агіографовъ, съ нѣкоторыми видоизмѣненіями, смотря по характеру содержанія: эти видоизмѣненія рабби Замора опредѣляетъ такъ: Пятокнижіе имѣетъ звуки мягкіе, но низкіе; пророки — звуки высокіе и грозные; Притчи вкрадчивые; Пѣснь пѣсней — оживленные и веселые, экклазіастъ — серіозные и строгіе [251] . Вопросъ о музыкальной Екцентуаціи заслуживаетъ, чтобы на немъ остановиться.

Музыкальная акцентуація собственно ничѣмъ неотличается, отъ грамматической, т. е. это знаки, которыми обставлены слова еврейской Библіи, но у пѣвцевь синагоги вмѣсто раздѣленія на акценты-цари, акценты-министры, акценты-слуги, знаки располагаются въ другомъ порядкѣ, а именно:

1. Зарка

2. Сегольта

3. Мунахъ a

4. Мунахъ b

5. Ребiа

6. Пацеръ катонъ

7. Тлиша

8. Тлиша гдола

9. Магиахъ

10. Пашта

11. Закефъ катонъ

12. Закефъ гадолъ

13. Дарга

14. Тбиръ

15. Мерка

16. Тифша

17. Мунахъ c

18. Атнахъ

19. Кадма

20. Азла a

21. Азла b

22. Герашаимъ

23. Шалшелетъ

24. Карнэ фара

25. Несикъ a

26. Несикъ b

27. Несикъ c

О значеніи этихъ музыкальныхъ акцентовъ можно сказать слѣдующее: 1) Зарка этимол. сѣятель. Этотъ знакъ указываетъ звуки разсыпающіеся и какъ бы разливающіеся, онъ ставится на послѣдней буквѣ слова и употребляется въ началѣ фразы. 2) Сегольта — ожерелье, по обьясненію Виллото [252] указываетъ на сцѣпленіе голоса, который долженъ при этомъ знакѣ сжаться. Сегольта ставится на послѣдней буквѣ слова и указывается покой, къ которому нужно прійти вдругъ быстрымъ спаденіемъ голоса. Зарка и Сегольта стоятъ всегда вмѣстѣ и одна безъ другой не употребляются. 3) Мунахъ a. Есть три рода акцентовъ этого имени, которое значитъ опущенный рогъ и указываетъ пониженіе голоса. 4) Мунахъ b всегда сопровождается 5) Ребіею, incubans, которая ставится на средней буквѣ слова и указываетъ, что голосъ нужно поднять съ усиленіемъ, потомъ слегка опустить безъ перерыва, образуя так. обр. обходъ звука. Мунахъ а и b употребляются всегда вмѣстѣ съ ребіею. 6) Пацеръ катонъ, малый сѣятель называется такъ потому, что въ пѣніи слова, содержащаго этотъ знакъ, голосъ долженъ подняться, раздѣлиться и перейти въ другой тонъ; ставится всегда на послѣднемъ слогѣ. 7) Тлиша, вырыватель, указываетъ звукъ вырывающійся изъ глубины груди, и открытаго горла, начинающійся низкимъ тономъ, потомъ сильно ударенный и снова пониженный. Онъ становится и исполняется на послѣднемъ слогѣ слова. 8) Тлиша-гдола большой вырыватель, указываетъ рѣзко вырывающійся грудной звукъ, поддерживаемый нѣкоторымъ растяженіемъ. Исполняется на первомъ слогѣ. 9) Магиахъ, возвращенный, указываетъ слабый закрывавшійся звукъ; ставится на первомъ слогѣ слова. 10) Пашта удлинняющій; названіе дано потому, что акцентъ указываетъ протяженіе голоса на той же нотѣ; ставится на послѣдней буквѣ слова. 11) Закефъ-катонъ подниматель указываетъ поднятіе голоса на ближайшую ноту; магиахъ, пашта и закефъ-катонъ стоятъ всегда рядомъ, но звукъ закефа выше остальныхъ съ нимъ связанныхъ. 12) Закефъ-гадолъ большой подниматель называется такъ потому, что требуетъ еще болѣе сильнаго звука и растяженія, чѣмъ закефъ-катонъ. Оба закефа исполняются на второмъ слогѣ слова. 13) Дарга ступень ставится на послѣдней буквѣ слова; пѣвецъ на одну ноту долженъ поднять голосъ и снова опустить, образуя круглый звукъ. 14) Тбиръ, проломанный; такое имя получилъ этотъ акцентъ потому, что голосъ при немъ раздѣлался на половину интервала ноты т. е. давалъ діэзъ. Впрочемъ такое объясненіе, указанное Виллото, согласно только съ пѣніемъ египетскихъ евреевъ, а не европейскихъ. Ставится подъ первымъ слогомъ слова и всегда предшествуется даргою. 15) Мерка, соединеніе. Этотъ акцентъ указываетъ, что нужно соединить послѣдній слогъ слова съ первымъ слѣдующаго слова, чтобы изъ двухъ звуковъ выходилъ одинъ; слѣдующее слово въ такомъ случаѣ всегда имѣетъ акцентъ. 16) Тифшу, которая указываетъ скачекъ чрезъ одну ноту, но безъ напряженія голоса. 17) Мунахъ c. Этотъ третiй мунахъ стоитъ всегда между тифшею и 18) Атнахомъ, (покой), указывающимъ полную паузу среди фразы. Четыре послѣднихъ акцента: мерка, тифша, мунахъ и атнахъ ходятъ всегда вмѣстѣ. 19) Кадма предшествующій, предшествуетъ окончанію слова и сопровождается всегда азлою; ставится въ началѣ или въ срединѣ слова, но не въ концѣ. 20) Азла или терест, исторгнутый, даетъ быстрое выдыханіе звука съ поднятіемъ голоса; ставится на послѣднемъ слогѣ слова и смѣшивается съ 21) Герешемъ (ізгонитель), который даетъ обыкновенно сильный и неожиданный выкрикъ. Въ своемъ употребленіи Герешъ сопровождается кадмою, но можетъ стоять и одинъ и стоить на первомъ слогѣ слова; въ этомъ случаѣ только онъ можетъ называться герешемъ. 22) Герашаимъ двойной выкрикъ; въ акцентуаціи египетской онъ не отличается отъ простаго гереша; ставится на послѣднемъ слогѣ. 23) Шалшелетъ, цѣпь, названъ такъ потому, что образуетъ сцѣпленіе тоновъ. Въ пятокнижіи встрѣчается только три раза. 24) Карнэ-фара воловьи рога, названіе взято съ его формы. По общему мнѣнію этотъ знакъ даетъ сильное возвышеніе голоса, образуя родъ трели. Но Виллото, основываясь на томъ, что у египтянъ и евреевъ рогъ былъ всегда символомъ силы, зрѣлости и плодовитости, справедливо замѣчаетъ, что этотъ акцентъ указываетъ самый продолжительный важный и полный голосъ. Еще этотъ акцентъ называется пацеръ-гадолъ, но подъ этимъ именемъ исполняется съ большею легкостію; ставшей на послѣднемъ слогѣ и употребляется еще рѣже, чѣмъ шалшелетъ; всего одинъ разъ въ Пятокнижіи. 25), 26) и 27) Софъ несикъ. Эти три послѣдніе акцента, имѣющіе одно имя, мало отличаются по звуку, стоятъ всегда вмѣстѣ и указываютъ части въ піесѣ, которыя должны быть исполняемы канторомъ.

Есть множество взглядовъ на значеніе этихъ акцентовъ, взглядовъ какъ положительныхъ, такъ и отрицательныхъ. Если Болій въ отчаяніи отъ темноты этихъ знаковъ пришелъ къ заключенію, fuisse satanae, quando christianis persuasit accaentus esse musicales [253] ; тѣмъ не менѣе, рискуя попасть въ сообщники сатаны, по приговору Болія, сами евреи несомнѣвались въ музыкальномъ значеніи акцентовъ. Учители мозоры всѣ были того мнѣнія, что акценты имѣютъ назначеніемъ сообщать звуковую пріятность писанію, какъ приправа блюду [254] , что музыкальное выраженіе акцентовъ увеличиваетъ расположеніе къ слову Божію въ слушателяхъ и имъ обязана Библія своимъ неотразимымъ вліяніемъ на души людей даже несвѣдущихъ въ языкѣ [255] . О глубокой древности акцентовъ свидѣтельствуетъ то, что они извѣстны всѣмъ евреямъ Азіи, Африки и Европы. Если бы можно было заподозрить нынѣшнихъ европейскихъ евреевъ въ позднѣйшемъ изобрѣтеніи акцентовъ, то противъ этого заговорили бы беззавѣтные блюстители преданія египетскіе евреи, которые удержали у себя всѣ традиціи храма, построеннаго Оніею. Въ синагогѣ Каира хранится, по еврейскому преданію, написанный рукою Ездры свитокъ Библіи, предъ ящикомъ котораго не угасаютъ лампы и свѣчи. Тысячи евреевъ, томящихся въ борьбѣ съ физическими и нравственными страданіями съ разныхъ мѣстъ спѣшатъ сюда, чтобы прикоснуться къ свитку, бывшему въ рукахъ великаго возстановителя культа послѣ плѣна вавилонскаго. Между тѣмъ и здѣсь, въ этихъ синагогахъ, въ которыхь все дышетъ отжившими преданіями, акценты также существуютъ и имѣютъ музыкальное значеніе, хотя во многомъ несогласное съ акцентуаціею европейскою. Этого мало, въ Египтѣ евреи раздѣлены на двѣ секты, до такой степени враждебныя между собою, что послѣдователи одной секты считаютъ грѣхомъ пользоваться однимъ сосудомъ, сидѣть на одномъ стулѣ и т. п. съ послѣдователемъ другой, и между тѣмъ эти двѣ непримиримыя секты сохранили одно и тоже пѣніе и не осмѣливаются ни отвергнуть, ни прибавить что либо къ музыкальной акцентуаціи [256] . Рабби Бенъяминъ (1172 г.), великій знатокъ акцентуаціи библейской, услышавши пѣніе египетскихъ евреевъ, осмѣлился замѣтить, что сами древніе левиты не были такъ точны въ акцентовкѣ псалмовъ, какъ пѣвцы, которыхъ онъ слышалъ [257] . Кромѣ того, по свидѣтельству Виллото, подобные акценты употребляются въ качествѣ древней нотной системы въ Еѳіопіи и Арменіи [258] . Есть сказаніе, что даже въ Персіи отзывались мотивы библейской акцентуаціи. По этому сказанію въ концѣ XVIII вѣка персидскій посолъ вь Петербургѣ выписалъ для построенной имъ мечети пѣвцовъ и музыкантовь изъ своей страны. Евреи, услышавши это персидское богослужебное пѣніе, на первый разъ подумали, что надъ ними смѣются, употребляя въ мечети ихъ библейскіе напѣвы; до такой степени всѣ манеры и характеръ пѣнія напоминали еврейскую акцентировку [259] . На основаніи этого сказанія, нѣкоторые расположены допустить, что персы заимствовали нѣкоторые свои напѣвы у евреевъ еще во время вавилонскаго плѣна, когда евреи отовсюду осаждаемы были просьбами о словесѣхъ пѣсней. Заподозрѣвать въ невѣрности это сказаніе, какъ дѣлаетъ De-la-Fage, мы съ своей стороны находимъ неумѣстнымъ, потому что происхожденіе такого невиннаго сказанія изъ какихъ либо особенныхъ тенденцій необъяснимо. Наконецъ, самыя формы акцентовъ и ихъ имена отсылаютъ въ глубокую древность, такъ какъ всѣ они іероглифическаго характера, что заставляетъ предполагать происхожденіе ихъ, хотя въ особенномъ видѣ, въ древнемъ жреческомъ Египтѣ. Эта мысль можетъ найти для себя подтвержденіе во первыхъ въ томъ, что нынѣшніе туземцы египетскіе независимо отъ евреевъ имѣютъ подобные музыкальные знаки; во вторыхъ въ свидѣтельствѣ Платона, что въ Египтѣ свящ. пѣсни ограждены были таинственными знаками отъ всякихъ измѣненій, и что во всемъ Египтѣ господствовало одно пѣніе. Кромѣ того, въ позднѣйшее время, когда уже была извѣстна система музыкальныхъ знаковъ греческая и римская, происхожденіе еврейской акцентуаціи было бы совершенно безцѣльно.

Тоже самое подтверждаютъ свойства и характеръ еврейской музыкальной акцентуаціи, какъ ни трудно опредѣлить ихъ надлежащимъ образомъ. Акценты своимъ присутствіемъ должны, конечно, указывать извѣстную перемѣну голоса при исполненіи. Но при этомъ каждый акцентъ не представляетъ одного звука, какъ наши ноты, а цѣлый соотвѣтствующій слогу рядъ нотъ, который долженъ воспроизводиться всякій разъ какъ появляется извѣстный акцентъ. А въ тѣхъ случаяхъ, гдѣ многія слова рядомъ носятъ всегда опредѣленные акценты, нужно видѣть общеупотребительныя древнія музыкальныя формулы. Что касается гармоніи акцентовъ, то всѣ они принадлежатъ ряду діатоническому съ полными интерваллами, даже чисто діатоническому; присутствіе діэза въ тбирѣ представляетъ незамѣтное исключеніе. Так. обр., ходъ мелодическихъ отрывковъ здѣсь самый чистый. Но такой характеръ акцентуаціи былъ бы невозможенъ, если бы она произошла въ позднѣйшее время, когда отъ вліянія грекоримскаго должна была явиться музыка смѣшанная хроматическаго и даже энгармоническаго лада [260] , какъ это случилось съ музыкальною системою арабовъ. Впрочемъ было мнѣнie, что каждый акцентъ указываетъ не только мелодію исполненія т. е. видоизмѣненія въ направленіяхъ одного звука и тона, но и гармонію, т. е. созвучіе въ одно время многихъ членовъ или голосовъ. Попытки объяснять акцентуацію въ такомъ родѣ настойчиво высказалъ въ первый разъ проф. восточныхъ языковъ въ Виттембергѣ К. Антонъ, издавшій въ 1800 г. послѣ многихъ сочиненій, написанныхъ имъ въ объясненіе своей теоріи, полное объясненіе тональности книги Пѣснь пѣсней [261] . Вотъ музыкальное значеніе акцентовъ по Антону въ переложеніи на наши ноты:

Мунахъ:

(sol ut ut sol

(mi или: — или: или: —

(ut mi ut mi

Мерка:

(ut ut ut

(— la la

(la// fa// fa//

Тифша:

(ut ut

(— — — —

(la mi

Дарга:

(re fa

(— — — —

(fa re

Тлиша ктана:

(ut ut

( — — —

(la la

Сегольта:

(re sol

( — — —

(sol sol

Закефъ катонъ:

(si —

( — — —

(sol

Закефъ гадолъ:

(ut mi

( — — —

(la la

Пашта:

(mi sol

( — — —

(ut mi

Тбиръ:

(mi ut sol

( — — —

(ut mi ut

Iетивъ:

(re sol

( — — —

(si si

Мерка кефула:

(fa la

( — — —

(la fa)

Карнэ-фара:

(re fa

( — — —

(fa re

Тлиша гдола:

(sol

( — — —

(si

Герашаимъ:

(la fa ut

( — — —

(fa la

Антонъ соглашается, что въ этомъ объясненіи выборъ нотъ представляетъ обоюдность, но по его мнѣнію, обращая вниманіе на главные акценты, помѣщенные въ концѣ стиха или полустишія, можно избѣжать обоюдности. Акценты, обыкновенно называемые прозаическими, Антонъ находитъ сложенными для двухъ голосовъ, а акценты книгъ поэтическихъ даютъ по его взгляду полную четырехголосовую гармонію. Антонъ нашелъ также въ акцентуаціи родъ модуляціи, состоящей въ измѣненіи низкой ноты аккорда при помощи діэза. Прилагая свои начала къ книгѣ Пѣснь пѣсней Антонъ забавно раздѣляетъ голоса предполагаемыхъ имъ первоначальныхъ исполнителей. Соломону и одному ізъ братьевъ Суламиты даетъ партію бассо, Суламитѣ — сопрано, остальнымъ дѣйствующимъ лицамъ партію баритона. Добродушный профессоръ оканчиваетъ увѣреніемъ, что онъ только возстановляетъ древнюю пѣснь израильскую. «Ничто столько не могло бы огорчить меня», говоритъ онъ съ искреннимъ убѣжденіемъ, «какъ предположенiе, что я vinum recens pro vetusto vendidi». Противъ всей гипотезы Антона достаточно замѣтить, что въ ней ученый оріенталистъ оказывается плохимъ знатокомъ музыки, приписавши древнимъ пѣвцамъ такіе дикіе звуки, которыхъ не только не соглашались признать своими звуками современные ему евреи, но и которыхъ вообще трудно гдѣ нибудь слышать. Еще прежде Антона пытался выяснить отношеніе акцентуаціи еврейской къ нашимъ нотамъ Іоаннъ Шпейдель [262] , доказывавшій, что древніе евреи знали четырехголосовое пѣніе, но что въ музыкѣ еврейской никогда не употреблялось болѣе пяти нотъ, и только современи Гвидо открыта шестая, дополнявшая сексадордъ. Этого послѣдняго предположенія Шпейделя достаточно, чтобы сдѣлать смѣшнымъ все, что онъ говоритъ по этому вопросу.— Но чѣмъ болѣе представляются несостоятельными попытки глубже выяснить сущность акценуаціи библейской, тѣмъ неотразимѣе бьетъ въ глаза ея глубокая древность. И замѣтьте при этомъ, что вся акцентуація имѣетъ фрагментарный характеръ. Это необыкновенныя пѣсни, всегда имѣющiя болѣе или менѣе опредѣленный характеръ и единство мелодій. Видно, что акцентуаторы не изобрѣтаютъ мелодій, а стараются передать какія-то древнія, по преданію дошедшія, мелодіи, которыхъ, какъ видно, они помнили не много, потому что одни и тѣже мелодіи повторяютъ очень часто хотя и не вездѣ по опредѣленному порядку. Въ этомъ случаѣ акцентуація напоминаетъ собою индійскую музыку, которая вся состоитъ изъ самыхъ разнохарактерныхъ формулъ, уцѣлѣвшихъ изъ какихъ-то древнихъ пѣсней, но въ настоящее время представляющихъ самую пеструю смѣсь звуковъ [263] . Особенно поразительна въ этомъ отношеніи акцентуація псалмовъ, музыкальные знаки которой расположены въ такомъ обрывающемся между собою отношеніи, что исполненіе ихъ невозможно. Оттого, какъ мы видѣли, книга псалмовъ и не поется въ синагогахъ, а только кантиллируется, независимо отъ акцентовъ. Такимъ образомъ общее мнѣніе, что составленіе акцентуаціи въ ея внутреннемъ и внѣшнемъ отношеніи принадлежитъ мазоретамъ, падаетъ предъ свѣтомъ критики. Ненатуpaльнoe, часто очевидно непонятное самимъ мазоретамъ, сцѣпленіе мелодій указываетъ, что акцентуаторы была отголосками древнихъ, а потому глухихъ и смѣшанныхъ звуковъ. А іероглифическій характеръ самихъ знаковъ указываетъ, что и съ внѣшней стороны акценты получали начало не въ позднее время мазоретовъ, а гораздо прежде. То обстоятельство, что объ акцентуаціи не упоминается въ древнихъ еврейскихъ памятникахъ, ничего не значитъ, потому что эти памятники не упоминаютъ и о гласныхъ буквахъ, (которыя также относятъ къ мазоретскому изобрѣтенію) между тѣмъ очевидно, что гласный звукъ всегда подразумѣвался въ словахъ Библіи, а акцентуаторы только увѣковѣчили преданіе о библейскихъ гласныхъ, выразивъ ихъ знаками въ текстѣ. Подобнымъ жe образомъ и акценты, всегда поставляемые по своему характеру рядомъ съ еврейскими гласными, вставлены были въ текстѣ, чтобы выразить древнія уже извѣстныя мелодіи, хотя можетъ быть эта задача исполнена также не точно, какъ и отмѣтка гласныхъ, во многихъ случаяхъ передающая позднѣйшее, а не древнее произношеніе словъ,— а внѣшній матеріалъ или самые знаки, повторяемъ, еврейскіе акцентуаторы взяли также готовымъ, по всей вѣроятности, отъ египтянъ. Неимѣя возможности опредѣлить точно сѣдой древности акцентуаціи еврейской, мы беремъ на себя смѣлость замѣтить, что какіе нибудь знаки для пѣнія должны были существовать у древнихъ левитовъ, проводившихъ всю жизнь между пѣніемъ и обученіемъ пѣнію, и что, послѣ изобрѣтенія буквъ и цифръ, изобрѣтеніе и употребленіе знаковъ для нотъ было и не трудно, и необходимо [264] . Теорія музыки, пытающаяся отстранить необходимость нотъ для первоначальнаго пѣнія, прилагаемая нѣкоторыми къ греческимъ пѣснямъ, по которой разстановка словъ въ пѣсни, буквъ въ словѣ сама собою, безъ всякихъ знаковъ, даетъ тонъ для извѣстной степени силы и напряженности звуковъ [265] , слишкомъ уже тонка, чтобы рѣшаться налагать на нее руку.

Современные евреи, удерживая безъ перемѣны древнюю музыкальную акцентуацію Библіи, въ исполненіи ея допускаютъ неограниченную свободу, такъ что напрасно нѣкоторые археологи, прислушиваясь къ исполненію пѣсней въ синагогѣ, выводили заключеніе о внутреннемъ достоинствѣ древнееврейской музыки. Въ настоящее время въ синагогахъ исправляетъ обязанности пѣвца или музыканта одно довѣренное лицо kazan, должность котораго совершенно равняется должности пѣвца въ церквахъ протестантскихъ. На немъ лежатъ всѣ обязанности богослуженія, такъ что безъ него богослуженіе въ синагогахъ невозможно. Иногда подъ управленіемъ казана образуется болѣе или менѣе значительный хоръ, къ которому примыкаютъ благочестивые и почетные евреи, обязанные для этого ознакомиться предварительно съ наукою о музыкальныхъ акцентахъ и пѣніемъ. Большею частію хоръ состоитъ изъ семи членовъ, священнаго числа у евреевъ и вообще у всѣхъ древнихъ народовъ. Пѣвчіе помѣщаются на эстрадѣ казана и раздѣляютъ между собою пѣсни, которыя въ извѣстный день должны быть исполняемы [266] . Что касается самой музыки казановъ, то она имѣетъ вполнѣ творческій характеръ. Извѣстные акценты служатъ для нихъ только намеками на такой или другой родъ пѣнія, и эти намеки они воспроизводятъ по всей своей волѣ. Менѣе восторженные казаны стараются только разцвѣтить акценты разными болѣе или менѣе витіеватыми трелями, но казанъ — настоящій мастеръ своего дѣла — заходитъ гораздо дальше: ему нѣтъ нужды какъ нибудь приготовить ухо слушателей постепенностями въ измѣненіи тоновъ; голосъ его поражаетъ такими блуждающими, неожиданными мотивами, которыхъ не можетъ вынести безъ усилія непривычное ухо. Страсть казановъ къ быстрымъ переходамъ изъ низкихъ нотъ въ самые высокіе изъ тимбра бассо въ тимбръ фистулы отчасти приближаетъ музыку казановъ къ тирольской музыкѣ. При этомъ, подобно коптскому, нынѣшнее еврейское пѣніе чрезвычайно растягиваетъ слова. Читая, напр., молитву Кріазъ-Шмахъ, почти полчаса тянутъ послѣднія слова четвертаго стиха шестой главы книги Левитъ. Но особенное вниманіе еврейскихъ любителей музыки обращали на себя наши евреи привислянскаго края. «Пѣснь польскаго еврея, говоритъ Мэнцеръ [267] , вся ушла въ безграничную область фантазіи. Въ дни праздниковъ онъ поетъ свои традиціонныя пѣсни и разнообразитъ свои напѣвы разными украшеніями, руководствуясь исключительно моментальнымъ душерасположеніемъ, вызваннымъ тою или другою мыслію, или словомъ пѣсни. Его пѣсня далеко не есть простая игра фантазіи, всетаки разсчитывающая, какія комбинаціи могутъ и должны выступить впереди. Пѣвецъ-еврей въ Польшѣ весь подчиненъ прибою вдохновеннаго чувства, энтузіазму, доходящему до полной экзальтаціи. Его пѣснь выходитъ изъ сердца дрожащаго напряженными ощущеніями и въ этой бездонной глубинѣ чувства лежитъ причина огромнаго вліянія пѣсни казана на слушателей, хотя въ исполненіи пѣсни казанъ забываетъ, что онъ въ обществѣ, что на него обращено общее вниманіе. Иногда на минуту онъ замолкнетъ, не будучи въ состояніи подняться на высочайшую ноту своимъ прервавшимся голосомъ и только губы его продолжаютъ двигаться беззвучно, пока снова, укрѣпивши себя приложеніемъ большаго пальца къ губамъ, а остальныхъ къ носу, издаетъ пронзающія ноты» [268] . Такова сила восточной крови, что ее не могутъ охладить холодные расчеты европейской жизни! Нѣкоторые въ экстазахъ казановъ думали видѣть образецъ древнихъ пророческихъ вдохновеній; но экстазъ пророческій никогда не исключалъ самаго свѣтлаго сознанія мысли и своего положенія, тогда какъ казаны, подобно дервишамъ азіатскимъ, доходятъ до полнаго изступленія. Мэнцеръ видитъ въ этой экзальтаціи слѣдствіе гражданскаго угнетенія польскихъ евреевъ, уходящихъ въ область фантазіи отъ тяжелой дѣйствительности: persécuté et méprisé de ses concitoyens, luif polonais s' élance dans le vaste champ de l' imagination [269] . Но развѣ легко поднять голосъ угнетенному, и при томъ такой несдержанный и громкій? Не должны ли были бы въ такомъ случаѣ польскіе евреи замолчать, какъ нѣкогда замѣчали евреи италіайскіе встрѣтившись съ настоящимъ угнетеніемъ?...

Изъ всѣхъ музыкальныхъ инструментовъ, употреблявшихся въ храмѣ, нынѣшніе евреи удержали только самый простой и самый немузыкальный инструментъ: бараній рогъ, которымъ они пользуются въ день новаго года и въ день очищенія. Этотъ инструментъ даетъ секунды и квинты мажорныя и служитъ для слѣдующихъ трехъ музыкальныхъ священныхъ формулъ: 1) tekia состоитъ изъ главнаго продолжительнаго звука, сопровождаемаго квинтою, напр. какъ sol-ré; 2) terua (звукоподражательное слово какъ лат. taratantara см. Исх. 10, 9) образуется изъ главнаго звука быстро перемѣняющагося съ его нижнею квинтою какъ sol-ut, эти двѣ ноты повторяются долго и оканчиваются главнымъ звукомъ. 3) chabharim (преломленіе) главная нота образуетъ трель своею мажорною секундою, sol-la. Есть еще сигналъ большая tekia, отличающійся отъ простой только продолжительностію звука. Происхожденіе этой музыки неизвѣстно [270] . Въ собственномъ смыслѣ музыкальный инструментъ въ первый разъ рѣшилась ввести у себя синагога Пражская, конечно подъ вліяніемъ общаго музыкальнаго настроенія мѣстныхъ жителей, хотя, къ сожалѣнію, не остановилась на древнихъ музыкальныхъ инструментахъ храма іерусалимскаго, а заимствовала органъ католическій. Въ настоящее время музыка гремитъ уже во многихъ синагогахъ. Не говоритъ ли это нововведеніе, что тоскливыя религіозныя ожиданія, во имя которыхъ древніе раввины запрещали употребленіе музыкальныхъ инструментовъ въ синагогахъ, для нынѣшнихъ евреевъ кончаются?..

Чтобы исчерпать свой предметъ, мы должны остановиться наконецъ на нѣкоторыхъ внѣшнихъ движеніяхъ, неразрывно связанныхъ у древнихъ народовъ съ музыкою и пѣніемъ и извѣстныхъ подъ общимъ именемъ пляски и хороводовъ (machol). Въ книгахъ ветхаго завѣта не разъ упоминаются то плясовые хороводы женщинъ, въ которыхъ не принимаютъ участія мущины, то пляски общія съ криками радости [271] . Хотя мы не знаемъ вполнѣ, какой характеръ имѣли эти плясовые хоры, но можно предположить, что это былъ простой видъ круговыхъ игръ съ пѣснями или хороводовъ, которыхъ происхожденіе принадлежитъ глубочайшей древности. Кимвалы и малые барабаны, имѣвшіе видъ нашихъ басскихъ барабановъ, съ которыми представляются обыкновенно древнееврейскія дѣвы [272] , были обыкновеннымъ аккомпаниментомъ для плясовыхъ пѣсней, хотя употребляется при хороводахъ еще флейта, кинноръ и невелъ [273] . Вездѣ, гдѣ только свящ. Писаніе упоминаетъ о хорѣ и кимвалахъ, нужно подразумѣвать пляску.