Чтение онлайн

Кульминацией такого «некритического» подхода к истории и одновременно актом его разоблачения становится «Мой временник» – опыт самоидентификации и помещения себя в исторический контекст. В предыдущем разделе шла речь о структуре, композиции и тех частях книги, которые считаются теоретическими. Ниже будет предложен опыт медленного чтения сравнительно небольшой автобиографии, помещенной в разделе «Словесность» и являющейся тренировочным полигоном для романа «Маршрут в бессмертие» (1933). Прежде чем писать беллетризованную биографии литературного чудака, «чухломского дворянина» Николая Макарова, Эйхенбаум пробует литературные силы на себе. О Макарове он напишет с сочувственной иронией, обнаруживающей борьбу с привычным превосходством над объектом – третьеразрядным писателем-архаистом, типичным неудачником из мелкопоместной среды. О себе Эйхенбаум пишет намного серьезнее, его автобиография задним числом решает острейшую проблему культурной (в том числе национальной) и профессиональной идентичности. Для Эйхенбаума собственный путь в настоящее составляет научную проблему, ибо требует детальной реконструкции прошлых переживаний. Наличие дневника – единственное спасение. А в теоретическом смысле «Временник» обнаруживает тесную связь с ранней книгой «Молодой Толстой», в предисловии к которой отчетливо формулируется научное кредо «молодого» Эйхенбаума: «Прошлое, как бы оно ни возрождалось, есть уже мертвое, убитое самим временем» [Эйхенбаум, 1987, с. 35]. Это и позволяет исследователю анатомировать себя-в-прошлом, т. е. превратиться в объект науки, который с необходимостью отольется в текст и станет частью литературы.

Автобиография Эйхенбаума озаглавлена «По мостам и проспектам», что напрямую отсылает к важным пространственным элементом Петербурга. Город оказывается для героя пространством инициации, в ходе которой он превращается в рефлектирующего историка. Появлению Петербурга с необходимостью предшествует конспективное описание Воронежа – города, где прошло детство Эйхенбаума. Здесь он столкнулся с неблагополучием собственной биографии. Искусственная фамилия еврейских врачей дисгармонирует с крепким губернским бытом. «У нас не только фамилия, но и жизнь странная: ни цветов на окнах, ни кошек, ни бутылей с наливками, ни вечернего сидения у самовара, ни гостей, ни сплетен – ничего, что полагается в Воронеже и создает уют» [Эйхенбаум, 2001 (а), с. 36]. Эйхенбаума тяготят строгость, чистота и надрыв провинциальной интеллигентской жизни. Юноша сбегает из дома, бродит ночью по городу, совершает первый поступок, обнаруживающий тоску по истории. «Я – не воронежский мальчик» – урок, вынесенный из детства. Важно, что это последняя фраза главы о воронежском периоде. Так отбивается граница между мирами и временами.

Отказ от инициальной среды и ее вытеснение формирует сознание провинциала с претензиями. За отказом следует шаг в иное пространство, вернее, проникновение из периферии в центр. Завоевание, конкиста, вкус к которой воспитала в Шкловском петербургская гимназия, раннее взросление, «Бродячая собака» и революция, Эйхенбауму-провинциалу чужда. Он прислушивается, узнает, настраивается. В одном из первых, до крайности наивных писем к родителям Эйхенбаум философствует, совсем как молодой Толстой: «Главное стремление – жить как можно сознательнее, полнее и глубже. Жизнь без дела камень. Дело без убеждения – пыль. Убеждение без миросозерцания – прах. Созерцание без созерцания мира – ничто. Созерцание мира без знания – насмешка. Отсюда – образование. <…> Образование без наблюдения исключает полноту жизни. Отсюда общение с людьми, общение возможно более широкое и разнообразное. Образование дает сознание и глубину жизни, люди и знание их – полноту жизни» [Кертис, 2004, с. 247–248].

Такая гладкость и логичность суждений должна была насторожить родителей. У сына нет убеждений, только видимости общих мест. Их легковесность вскоре подтвердится разочарованием в медицине – «твердо» намеченном пути. Петербург для Эйхенбаума – город, манящий литературным духом. Концентрация внимания на общих местах, формирующих образ города в сознании героя, лишний раз подчеркивает типичность последнего. Ему еще предстоит обрести индивидуальность ценой столкновения с чужеродной средой. Пока же город встретил его дождем, наводнением и 1905 годом. «В 12 часов я вздрогнул и проверил часы. Это было у Биржи. Петр с того берега протянул свою колдовскую руку. Я поехал снимать комнату на Петербургской стороне. Вода стояла высоко. Город вздрагивал всю ночь. Цитатой из Пушкина торчал на скале Петр. К утру все было спокойно. Вторично поэма не удалась» [Эйхенбаум, 2001 (b), с. 38]. В этом отрывке Эйхенбаум выделяет три линии: стремление отождествить себя с городом (Я вздрогнул – Город вздрагивал), сопротивление имперскому мифу (бегство из-под царской длани на Петербургскую сторону [161] ) и связанное как с тем, так и с другим нежелание повторять судьбу пушкинского Евгения. В отличие от него герой не грозит властелину, а выжидает, уклоняется от агрессии: «я хочу просто жить. Не хочу ни вздрагивать, ни показывать кулак и кричать: “Ужо, строитель чудотворный!”». Манящая мифогенность Петербурга страшит, означает сопротивление и тревогу. Влечение к мифу, стремление стать его частью порождает в сознании провинциала страх перед объектом восхищения. Страх и эскапизм.

Эти переживания обусловливают первоначальную неудачу, кризис ошибочного самоопределения. Учеба в Военно-медицинской академии трактуется как инерция прошлого, вернее, как результат неполного и потому неудавшегося разрыва с ним. История опережает героя, который вместо храма науки попадает в гущу споров на общественные темы. Налицо конфликт созерцателя, погруженного в самонаблюдение на новом месте, и социальной среды, в которой личное отодвинуто на второй план. Как автор «Временника», Эйхенбаум встает в ироническую метапозицию: «Пенсне я завел в Петербурге. Оказалось, что мое воронежское зрение здесь недостаточно. Это меня смутило. Я, может быть, человек, не созданный для этих масштабов? Мне, может быть, не только зрения не хватает? Я стал робким. На митингах, вместо того, чтобы быть судьей, я чувствовал себя подсудимым. Меня судили за то, что я не думаю о государстве, за то, что я близорук, что я – человек маленьких, провинциальных масштабов». Игра с реализацией метафоры близорукости описывает распространенный психологический слом, который испытывает человек, сорванный с места. Чеховское пенсне, бывшее атрибутом земского врача, переносится в столицу в качестве инструмента (само)наблюдения. Между прочим, мотивы зрения, наблюдения, микроскопического анализа, создания психологической картины, портрета – ключевые в концепции Эйхенбаума-литературоведа. Они занимают центральное место в книге «Молодой Толстой». Абсолютизация зрения как аналитического инструмента также относится к раннему, реконструируемому в автобиографии периоду жизни Эйхенбаума. Однако индивидуалистическое зрение романтика сталкивается здесь с более авторитетной и социально выигрышной позитивистской идеей. Склонность к рефлексии только усиливает мнительность героя и приводит к упадку сил: «На меня нападала тоска. Петербург – не город, а государство. Здесь нельзя жить, а нужно иметь программу, убеждения, врагов, нелегальную литературу, нужно произносить речи, слушать резолюции по пунктам, голосовать и т. д. Нужно, одним словом, иметь другое зрение, другой мозг». Характерна настойчивая апелляция к физиологической неполноценности, которая не только передает преувеличенное восприятие собственной инаковости, но и пародирует позитивистские трактовки психологических переживаний. Столкновение с чуждой средой воспитывает индивида и задает направление его самоидентификации. Разочарованный в военных медиках, попирающих право личности на самоопределение, провинциал ищет психологическое спасение в искусстве. Тангейзер вытесняет митинг. Однако разрыв между душевными склонностями и долгом семейной профессии все еще не преодолен.

Эйхенбаум делает шаг в сторону, принимает полумеру: поступает в вольную высшую школу Лесгафта. Оппозиция академии и вольной школы прозрачно предваряет позднейший отказ, казалось бы, обретшего себя Эйхенбаума-литературоведа от традиционного академизма. Несмотря на восхищение настоящей и вместе с тем неортодоксальной наукой, Эйхенбаум настаивает на важности психологической травмы для сюжета своих поисков. Лесгафт травит его за недавнее прошлое. «“Господин доктор” – дразнит он меня или “господин классик”. Отбежав к столу и приняв опять петушиную позу, он насмешливо выкрикивает латинские названия, которые звучат позорно и неприлично. Аудитория хохочет» [Там же, с. 41]. Издевательский смех Лесгафта, уверенного в своей окончательной победе над загадкой мироздания, играет терапевтическую роль, но и усиливает сомнения в самодостаточности «чистого» структурного знания. Стремление проникнуть в смысл описанной структуры определяет упорный телеологизм зрелого Эйхенбаума-историка, но формируется именно на этапе отказа от медицины, которая не в состоянии ответить на «проклятые» вопросы: «Я брожу по городу взволнованный и полусонный. Человек построен, как мост, – но для чего?». С одной стороны, эта отсылка к Ницше знаменует проникновение «духом музыки», авторство которой уже было раскрыто упоминанием вагнеровского «Тангейзера». С другой стороны, в более широком смысле это означает отказ от науки в пользу искусства с целью постичь истинное предназначение человека. Бог ratio умирает – остается человек, перед которым вновь вырастает мост как очередной этап символической инициации [162] .

Герой проходит по «фантастическому мосту», покидая училище Лесгафта и швыряя череп – атрибут не то ученого-остеолога, не то Гамлета, Принца Датского – в пространство, чтобы стать музыкантом и вступить «в дикую область ветра и гармонии». Обращение к музыке продолжает поэтику ошибки, но эта ошибка имеет психотерапевтический смысл, приводя к первому опыту самосознания в городе страхов, неуверенности и надежд. «Я – русский юноша начала XX века, занятый вопросом, для чего построен человек, и ищущий своего призвания. Я – странник, занесенный ветром предреволюционной эпохи, эпохи русского символизма, из южных степей в петербургские мансарды» [Там же, с. 44]. Здесь очевидна позитивная составляющая определения («я знаю, кто я»), отчетливо называются исторические и культурные реалии, влияющие на судьбу героя, подчеркивается культурная идентичность, которая в данном случае шире еврейского самосознания.

Но музыка – это все еще транзитная зона. Она порождает скепсис в отношении творческих способностей творца или исполнителя. Если в конфликте с медициной отчетливо имплицируется принцип «могу, но не хочу», то в конфликте с музыкой эти отношения переворачиваются. Война с роялем, который царит в комнате бедного музыканта и упорно презирает его, увенчивается не профессиональной победой, но ощущением душевного выздоровления. Грубая реальность за стенами каморки окружает явственно терапевтический сон (мечту) Эйхенбаума, в котором он свободно и счастливо играет Листа, Шопена, Скрябина в «обширном светлом зале с белыми колоннами» [Там же, с. 45]. Сон достраивает то, что недостижимо в реальности и снимает потребность в его осуществлении (это релевантно для реальности «Временника» как фикционального текста). Эйхенбаум прямо говорит об искусственности этой процедуры, которая уместна именно в призрачном, искусственном городе: «Музыкой я залечивал воронежскую обиду. На Петербургских мансардах, как в оранжерее, искусственно дозревало, превращаясь в юность, мое воронежское детство».

Фантастический мост, по которому шел Эйхенбаум от медицины к музыке, был данью фантазиям и подчеркивал последний рецидив инфантилизма перед взрослением. Возвращение в «Петербургское государство», в университет происходит уже по настоящему мосту, ведущему на Васильевский остров. Тревога перед будущим опять заставляет вспомнить эпизод приезда: «Нева – осенняя, серая, грозящая наводнением». Характерным признаком ступенчатой инициации является здесь не только возвращение исходного мотива и связанных с ним переживаний, но и полное отождествление сфер реального и символического. Реальный мост – продолжение фантастического моста, университет – продолжение Невского проспекта, по сути, это «крытый проспект», уводящий вглубь острова, население которого «живет по законам начертательной геометрии», совсем как в «Петербурге» Андрея Белого. Эйхенбаум-автобиограф констатирует вхождение своего подопечного внутрь строгой системы, ранее казавшейся закрытой и враждебной. Миф Петербурга превращается в привычку и заглушается шумом «светлого» университетского коридора с его «общественными и житейскими аксиомами». Здесь общественное не противостоит житейскому, как в сознании начинающего медика. Да и освещение под стать тому чудесному концертному залу, что снился неудавшемуся музыканту.

Для Эйхенбаума исторический факт становится таковым в телеологическом ключе. Факты его собственной биографии конструируются во «Временнике» в виде «мышечных движений истории». Обращает на себя внимание отсутствие дат – важен принцип целенаправленного движения, а не условная переменная, якобы фиксирующая событие при помощи цифры. Факты не повторяются, увлекая за собой другие в вечной смене и повторе воспоминания. Ошибочные предпочтения и пережитые разочарования далеко не случайны: иллюзия преднамеренности присутствует уже в самой ситуации последовательного выбора между естественными науками, «чистым» искусством и гуманитарной сферой. Говоря о логичности своего пути к литературе, Эйхенбаум формулирует противоречивый, но важнейший тезис своей концепции: «Напрасно историю смешивают с хронологией. История – реальность: она, как природа, как материя, неподвижна. Она образуется простым фактом смерти и рождения – фактом природы, никакого отношения к времени не имеющим. Хронология и время – абстракция, выдумка, условность, регулирующая семейную жизнь и государственную службу» [Там же, с. 50]. Выходит, что логика истории – это логика сопротивления здравому смыслу, настаивающему на однозначности и простоте явлений. История не поддается концептуализации раз и навсегда, будучи реальной, а, следовательно, индивидуальной для каждого.

Поэтому и в стенах университета продолжают происходить драмы раздвоения – уже внутри выбранного гуманитарного поприща. «Россия – страна утомительная. Я набирался сил» [Там же, с. 52]. Так оправдывает Эйхенбаум свой переход на романогерманское отделение и вновь апеллирует к эпической модели повествования. При этом Петербург остается мифологическим пространством, для которого актуальны прежние мотивы. Это враждебный город, внушающий трепет, вызывающий чувство абсурда и потери. Возвращение на русское отделение в последний год университетской учебы сопровождается стихотворением [Эйхенбаум, Дневник, 237, 3], написанным в начале 1911 г.