Чтение онлайн

Вертков – артист странный. Но, странных у нас давно что-то не было – одни «любимцы публики». Вертков на сцене не хочет быть душкой, не умеет выглядеть добрым и ласковым, не желает – удобным и сладким. Он существует на тонкой грани между двух редких сегодня амплуа (одного – затасканного, другого – забытого), резонера и неврастеника. А полузабытая гримаса боли, что искажает лицо его Лаптева, гримаса вины и муки невыносимой, заставляет припомнить двух других «неудобных», но бесконечно интересных артистов – Олега Борисова и Олега Даля. Думаю, не случайно именно молодого Верткова – такого – выбрал в пару опытному В. Ильину К. Шахназаров в свой новый фильм «Палата № 6».

…Декорация спектакля «Три года» решает для режиссера и актеров многое. Хотя для зрителя, особенно не читавшего чеховской повести, возможно, что-то затуманит. На сцене – дом, пирамида, башня, баррикада из голых сетчатых кроватей. В тесном пространстве, ими заставленном, продираясь «сквозь», перешагивая «через», огибая острые углы, но всякий раз ушибаясь, то сидя, то лежа, то глядя через «решетку», то держась за «шишечки», и существуют актеры. Просвеченное Д. Исмагиловым насквозь пространство выглядит и лабиринтом, и капканом, и клеткой – короче, образом среды, которой так тяготится герой. Поначалу декорация смущает, потому что никак не разгадывается. А после все-таки разочаровывает, когда наконец понимаешь прием и видишь его иллюстративность. Тут я применю запрещенный прием, но иначе не объяснишь моих претензий очень талантливому А. Боровскому, признанному лидеру среди современных театральных художников. Его метафоре (особенно в последнее время и не только в спектакле «Три года») порой не хватает силы – масштаба, какой умел придавать своей декорации Д. Боровский. Она не волнует, не «говорит». Она холодна. Как только это случается, метафора снова становится декорацией, просто конструкцией для игры.

Увы, родовое проклятие театрального критика – оценивать то, что получилось. Свойство хорошего театрального педагога (а Женовач, мне кажется, всегда в первую очередь педагог) – различать идеальное, угадывать очертания сквозь туман, следить за постепенным движением к цели и не торопиться к результату. Такой глаз сейчас необходим «женовачам».

Начав сочинять историю Лаптева, Чехов задумал роман из московской жизни, вышла повесть, он почему-то дал ей подзаголовок «рассказ». У «женовачей» со временем, вероятно, тоже выйдет «что-то другое», как и у Чехова, «не шелковое, а батистовое».

«Обстоятельство счастья», сейчас прелестного и полноценного, молодого, когда-нибудь непременно осложнит им жизнь. И каждый следующий сезон СТИ будет труднее и драматичнее. Кто сразу прыгнул до потолка, должен сильно постараться, чтобы не разочаровать поклонников, не потерять уважение к себе. Но это будет потом. Они будут расти, «стареть», терять, расставаться. А пока им хочется «жить, мечтать, надеяться, всюду поспевать». И именно поэтому, оттого что им дано все, чтобы взлететь, хочется, чтобы у них получилось. Чтобы вышло то, чего не сумел сделать плохой купец и хороший человек Алексей Лаптев. Кажется, речь перед «многоуважаемым шкафом» я все-таки произнесла, но ничуть не жалею об этом.

Пьеса М. Курочкина «Подавлять и возбуждать» – об истории малой, личной: о театре и о том, как жить, по закону или по совести – написана по заказу Александра Калягина. Им же и поставлена… Последний монолог Калягин играет замечательно. Ради этих десяти минут, дающих понять, что творится в его душе сегодня, стоит посмотреть этот спектакль.

Три последние премьеры «Et cetera» сравнивать вроде бы ни к чему. Раннюю пьесу Брехта «Барабаны в ночи» режиссировал молодой Уланбек Баялиев. Он закончил РАТИ у С. Женовача и удачно дебютировал «Поздней любовью» еще в стенах академии. Пьеса М. Курочкина «Подавлять и возбуждать» написана по заказу Александра Калягина. Им же и поставлена. «Пожарами» театр открыл для нас новое имя – Вашди Муавада, драматурга и режиссера, ливанца по рождению и канадца по месту жительства.

Брехта играет в основном молодежь. В пьесе Курочкина солируют два известных и априори замечательных артиста, москвич Калягин и петербуржец Валерий Захаров, его друг и однокурсник по Вахтанговской школе. В «Пожарах» решает все дело финальный дуэт опытной Татьяны Владимировой и молодого Валерия Панкова.

И темы спектаклей разные. Брехта интересуют большая история и маленький человек на ее фоне. Пьеса Курочкина – об истории малой, личной: о театре и о том, как жить, по закону или по совести. Муавад мешает «общественное» и «личное», историю и человека, закон и совесть в такую взрывоопасную смесь, которая валит с ног.

Но спектакли сравнить все-таки хочется, вспомнив о, может быть, скучном, но важном – о форме и содержании, которые часто ссорятся в современных спектаклях. Не только в театре Калягина. Самое простое было бы сказать: спектакли не дотянули до замыслов, и просто перевернуть страницу. Но что-то мешает это сделать. Это «что-то» – вера в честность режиссерских намерений и досада на то, что неслучайно задуманное вышло, увы, как всегда. Правда, по разным причинам.

«Думай о форме, а содержание подтянется». Под этим брехтовским слоганом в молодости подпишется каждый. Но ни к чему понимать его утилитарнее реформатора Брехта. Насквозь социальный и «содержательный» художник, он ведь наличие смысла не отрицал. Просто считал, что смыслу легче быть понятым в броской форме. Что сам и демонстрировал в пику традиционному и буржуазному театру.

Баялиев понял Брехта правильно и начал действовать отлично. Громоздкую пьесу он структурировал и поместил в стильную «театральную коробочку». Сюжет спружинил и прояснился.

Влияние немецкого экспрессионизма здесь читается во всем, начиная с декорации (Ю. Гальперин), света и музыки (Е. Виноградов и Д. Курляндский), черно-белой эстетики гримов (Н. Максимов) и костюмов – и кончая актерской игрой, небытовой, пластичной, что называется, таганковской. В таком «наряде» легко представить себе любую знаковую пьесу о «смутном времени» – «Человека-массу» Толлера или «Гибель Надежды» Гейерманса, «Потоп» Бергера или «Мещанскую свадьбу» того же Брехта… Даже поэму Блока «Двенадцать». Режиссер осознает «Барабаны» как «бродячий сюжет» – о любви, о солдате-неудачнике, о войне и революции, которые сменяют друг друга с маниакальной повторяемостью. Андреас Краглер (Валерий Панков) возвращается с войны в другую реальность и не узнает жизнь. Любимую женщину у него увели, его самого записали в герои и похоронили в воспоминаниях: герои должны быть мертвы, а не разгуливать по улицам мирного города.

Спектакль начинается с очень красивой сцены. Со всех сторон, из-за кулис, с колосников, из трюма летят, как белые птицы, сорочки в стирку. Жизнь налаживается, она хочет быть чистой и респектабельной. А грязный человек в обмотках, с лицом и руками то ли в копоти, то ли в пыли, в шлеме, делающем его похожим на несчастного ребенка, портит всю картину. Краглер – другой. Он лишний. У него общая контузия. А у них – худо-бедно устаканившаяся жизнь. Они знают, как надо. А он с тоской в глазах сомнамбулически разглядывает эту мирную жизнь, как планктон в аквариуме, и никуда не может приткнуться. (Не случайно возникает в спектакле огромная лупа, сквозь которую и вода, и люди кажутся какой-то наплывающей на зал лавой.) Эту послевоенную «мистерию-буфф», этот «хмель и ребячество» свободы, со вскипающей буржуазностью и такой же малосимпатичной «революционностью масс», Баялиев рисует и ловко, и живописно, и остроумно. Его толпа распевает зонги под Моцарта и «Интернационал». В его толпе нет стертых лиц, запоминаешь многих: и подружку героя Анну (Наталья Ноздрина), и ее нового жениха (Николай Молочков), и Прохожего (Алексей Черных), и особенно Служанку (Марина Чуракова), и маленькую проститутку Евгении Сироты, изящно процитировавшей Феллини. Все это вполне по-брехтовски. Как и рифмы с сегодняшним днем. Но режиссера волнуют не только прямые аналогии, его вроде бы занимает внутреннее перерождение героя, что не странно для ученика Женовача, умеющего прояснять внутренние логические связи. Странно, что именно тут спектакль теряет динамичность и начинает буксовать. Истории любви, способной простить измену, не хватает, как аргумента, чувственности. Истории революции, которая простилась с романтиками и приветствует подлецов, – сарказма. Истории героя (настоящего героя), который в мирной жизни никому не нужен, не достает определенности. Тут не бес, конечно, но Брехт режиссера явно попутал.

В финале пьесы Краглер посылает к черту друзей и врагов, историю и революцию, прощает любимую и забирается с ней в постель. Как известно, Брехт, написавший пьесу в 1918 году, позже оценил ее невысоко, героя назвал обывателем, а позицию его посчитал жалкой. Честно процитировав Брехта в программке, режиссер в спектакле с автором спорит (а не спорить, пожалуй, невозможно), но спорит робко и невнятно. Краглер в исполнении Панкова вызывает сочувствие. И Баялиев в финале укладывает своих влюбленных не в «белую широкую постель», а на голые доски, прикрывая листом жести. Так все-таки кто же этот герой сегодня – человек-масса или все-таки человек, имеющий право на свою частную жизнь и историю? «Не трогайте меня, дайте жить» – или «Дайте мне есть свою колбасу»? Брехт не Чехов, он автор определенный. И делать в нем открытый финал, надеясь на сообразительность зрителя, по-моему, наивно.