Чтение онлайн

Все эти, возможно, сумбурные соображения всколыхнули во мне «Прекрасные дни» Беккета в постановке Виктора Гульченко (Театр «Модернъ»). Этот спектакль – еще один очень русский Беккет в нашей общей театральной биографии. Еще одно доказательство того, что столь плодотворная, на мой взгляд, традиция «психологизации драмы абсурда» (скажем, условно, так) может стать новым мейнстримом в нашем современном театре.

В. Гульченко – тоже по сути из поколения «семидесятников», и Беккет для него не просто «еще один автор». Не случайно же он, театральный критик по первой профессии, много лет исследует и сопоставляет творчество «ненашего» Беккета с «нашим» Чеховым, ищет сходства мотивов и настроений, родства душ и заблуждений, настаивает на странном сближении этих в определенной мере культовых фигур нашей театральной истории. Я была абсолютно уверена, что этот режиссер знает все (по крайней мере из написанного) о Беккете, о его пьесах, о том, что думали о них другие и как эти другие их ставили. Знает и в силу своего крайне добросовестного характера, и потому, что, как показала практика, с «театром абсурда» иначе не проходит. Я не сомневалась, что В. Гульченко знает точно, чего хочет он сам, и, значит, никакой туманности, сиречь многозначительности (ее у нас часто выдают за глубокомыслие), в пьесе он не пропустит, а в спектакле не потерпит. Так и оказалось. Что касается правомерности соединения в драме Беккета «психологического» и «абсурдного», В. Гульченко это объяснил так: «Театр абсурда ничуть не абсурдней самой жизни и, более того, человечней ее. Нам, ныне живущим, выпало с исчерпывающей ясностью в этом убедиться». На его спектакле в этом можно было убедиться тоже.

Первое впечатление: играют по-писаному, ремарки можно проверять по тексту. Чуть позже становится ясно, что это обман слуха. Как, впрочем, и зрения: сцена до смешного зеркально отражает ту, что описана у Беккета. Но какова иллюзия!

Впечатление второе: спектакль сделан чрезвычайно хорошо понимающей друг друга командой. Два профессионала высшей пробы, сценограф Игорь Капитанов и художник по свету Ефим Удлер, постоянно сотрудничающие с В. Гульченко, обеспечивают спектаклю половину успеха. Один создает пространство вечности, в котором, как правило, совершается действие беккетовских пьес, другой и в этом метапространстве чутко улавливает течение времени и цвета. Заснуть, как на третьей странице беккетовской пьесы, режиссер вам не даст. Песчаный взгорок, подробно описанный драматургом, здесь смотрится экзотическим, пышно цветущим и, тем не менее, неживым садом. Вспышки ослепительного света, белого, сиреневого, желтого, изумрудного, меняют в этом саду день на ночь, ночь на день, нежно реагируя на смену настроений и состояний Винни, беккетовской героини. Пространство свинчивается в воронку, уходящую к заднику сцены, как в космос. Сеть, оплетающая этот мир, символизирует плен души Винни, как песок, в который она погружена по пояс, обозначает ее физический плен. Единственное, что ей осталось, чтобы ощущать себя живой, – это произнесение слов. Поперек взгорка протекает ручей, живая вода в неживом саду, его журчание аккомпанирует бесконечно волнующемуся монологу женщины, который дарит нам надежду, что жизнь победит смерть. Когда во втором действии Винни еще глубже погрузится в песок, а ручей неожиданно пересохнет, вдруг ощущаешь тяжесть в груди, не раз и не два облизываешь пересохшие губы и вполне зримо сознаешь, что борьба жизни и смерти перешла в самую страшную и, скорее всего, решающую фазу. Ручья у Беккета в пьесе нет вовсе, но в этой фантазии режиссера не ощущаешь самоуправства.

Впечатление третье: Наталья Кочетова создана для роли Винни. Эдакая Брунгильда с русалочьими волосами, грудным меццо-сопрано, сильными руками, большими ладонями, женщина с лицом, по которому ежесекундно, как облако по небу, проходят тени сомнений, отчаяния и надежды, женщина с блуждающей улыбкой из тысячи оттенков – от воинствующей и торжествующей до детски-беспомощной и растерянной. Одним словом, это женщина, каких поискать, то есть как раз такая, какой видится беккетовская Винни В. Гульченко. Ее действительно, как мечтает режиссер, можно представить себе и в роли чеховских Шарлотты и Раневской, и в роли булгаковской Маргариты. И совершенно не случайно режиссер выбирает на роль именно ту, которую все признали идеальной Кассандрой в штайновской «Орестее». Эта Винни кажется воплощением нерастраченной внутренней мощи и жизненной силы. Эта Винни в условиях немощи и бессилия – сюжет вполне трагический и даже жизненный. Успешно следуя за Беккетом, режиссер и актриса посвящают этот сюжет «всем падающим» и пытаются «примирить нереальность видимого мира с реальностью невидимого».

Для них точка в пространстве, к которому прикована Винни, – это не только и не столько могила (именно как могилу настойчиво трактует ее Майя Коренева, автор предисловия к тому беккетовских пьес, вышедших в серии «Коллекция»). Для мира Беккета подобное сравнение кажется узким, слишком конкретным. Режиссер и актриса понимают ситуацию Винни куда расширительнее, она для них абсолютно метафорична: жизнь, затеряна ты в песках или нет, есть всегда преодоление: забвения, одиночества, болезни, несчастья, нелюбви, наконец просто боли и слабости. Причем, без всяких шансов на выигрыш, ибо в финале каждого из нас неизбежно поджидает курносая. «Чем же тогда объяснить ее (Винни. – Н.К.) счастливую улыбку? И как соединить сам облик энергичной, волевой женщины с так часто звучащими словами: «У меня уже нет сил», «На Земле уже исчезла атмосфера», «Можно ли еще говорить о времени?»… Но тогда во имя чего ее сопротивление? И откуда взялось это райское подземелье, когда Земля разрушена?» Я позволила себе процитировать несколько риторических вопросов М. Гаевской к спектаклю «Прекрасные дни» просто потому, что в них все типично по отношению к «театру абсурда»: и надменность критика-всезнайки, который плохо помнит пьесу (в ремарках и облик героини, и ее улыбка, и многое другое из претензий критика оговорено); и человеческое филистерство, не применимое к разговору и о Беккете, и о драме абсурда вообще; и обычное отсутствие логики и строгих дефиниций в разговоре о «театре абсурда».

Во имя чего, значит, ее сопротивление? Этот вопрос о Винни Наталья Кочетова задает себе, я думаю, всякий раз, выходя на сцену, и всякий раз наново на него отвечает. Иногда с оптимизмом, иногда без всякого оптимизма. Ее Винни никогда не бывает смешной и жалкой (такой почему-то должна быть Винни, по мнению некоторых театральных критиков). Растерянной – да, испуганной – да, заглянувшей в бездну – тоже, может быть, да. Умеющей быть счастливой или уговорить себя быть счастливой. Уверенной или уверяющей себя (на разных спектаклях у Н. Кочетовой это получается по-разному), что: «Не бывает, чтобы исчезло все с концами». Человеческая природа – это деятельная стихия: невероятные возможности, скрытые резервы. И даже если человек «разрушается, рассыпается, распадается» и даже если исчезла атмосфера и время остановилось, он способен призвать на помощь все свое мужество и противостоять отчаянию. Во имя чего? Непонятно. Вот вам типичный абсурд вполне реалистического мира. Жить, добиваться, стремиться, гнаться за славой или, может, властью… добиться… или не добиться – но стать горсточкой пепла или пищей для червей.

Конечно, можно и так, как Вилли (Сергей Пинегин), второй персонаж «Прекрасных дней» и вынужденный оппонент Винни: по течению, не тратя лишних сил на болтовню, молчком, бочком, читая газету… чуть не написала, глядя в телевизор. Ни режиссер, ни актеры не склонны сталкивать эти психологии или выбирать между ними. Давать какие бы то ни было советы человечеству – это не в духе драматургии абсурда, которую Беккет назвал опытом не-знающего и не-могущего. Не-знающий и не-могущий не говорит, как надо, он предлагает сомнение, предлагает вопрос. Тот, кто поймает стилистический нюанс между двумя рефренами пьесы – «Какой сегодня будет счастливый день!» и «Какой опять мог бы быть счастливый день!», – возможно, на этот вопрос и ответит. В конечном счете. До поры до времени. В помощь отвечающему на вопрос Сартр дает подсказку: ни один из авторов театра абсурда «не рассматривает человеческую жизнь и мир как абсурд» и, значит, ни один из них, хотя нам это часто кажется, не был принципиальным и убежденным пессимистом.

…Когда в финале спектакля на сцене неожиданно появляется Вилли, при фраке, цилиндре и с букетом в руке, для зрителя, не обязанного читать драму абсурда глазами, это оказывается шоком. Вилли медленно, ползком продвигается вверх по холму, к Винни, единственно дорогой и любимой им женщине, по шею зарытой в песок, примолкнувшей и, похоже, уставшей вести свою ежечасную битву за еще один счастливый денек. Слышен хруст камешков под его башмаком и хриплое прерывистое дыхание. Без единого слова Сергей Пинегин сопровождает эту сцену таким колоссальным по чувственности внутренним монологом, что заставляет зал задохнуться от нежности, забыть раз и навсегда, что пьесы Беккета – это вроде бы «сухой паек», «холодные закуски» (куда там, при таком финальном катарсисе!), и воочию убеждает, что русский Беккет, русский «театр абсурда» – это не очередная выдумка театроведов, а реальный факт.

Ефремов, не любивший формальный театр, считал, что Беккет – суперреалист, гиперреалист. «Вот это самое интересное. Вот бы сыграть этого Беккета по закону живого театра, показать возможности реализма настоящего, а не примитивного. Метафизический условный фон – пожалуйста, обстоятельства, среда – условные, немыслимые, но играть предельно правдиво, серьезно».

Может, В. Долгачеву, проведшему 10 лет в ленивых раскидистых кущах МХАТа, и надо было уйти оттуда навсегда, чтобы, наконец, сыграть в «свою игру»? В общем, если у человека есть цель, хочется, чтобы он ее поразил… За те 9 лет, что он руководит Новым театром, он оживил этот дом и сумел собрать вокруг себя компанию артистов, которые его понимают и которые стали командой.

Спектакль «Время рожать» – четвертый тактический ход режиссера В. Долгачева, который третий сезон возглавляет Новый драматический театр, осиротевший после смерти Б.А. Львова-Анохина. Сначала Долгачев поставил публицистический спектакль «Профессионалы победы», возвратив на сцену давно молчавшего А. Гельмана. Потом были «12 разгневанных мужчин», легендарный киносценарий, детектив, в котором некогда блистал Генри Фонда. Далее последовал «ELSINORE», экстремальная и довольно эффектная версия «Гамлета» в постановке А. Прикотенко, молодого и модного режиссера из Петербурга, уже получившего две престижные премии – и петербургский «Софит», и «Золотую маску». В начале этого сезона пришло «Время рожать».

В основе спектакля – десять рассказов молодых российских писателей, опубликованных под одной обложкой любителем литературных «коллекций» Виктором Ерофеевым. Ситуации рассказов – «нашего времени случай», попытка обозреть окрестности России начала XXI века. Герои рассказов, среди которых дети и взрослые, «старые» и «новые» русские, «столичные штучки» и провинциалы, интеллигент и нувориш, молодая журналистка, киллерша и даже душа убитого бандита – характеры и типы тоже сиюминутные. Когда смотришь на сцену, все кажется, что «мы где-то встречались».

В сущности, это «второстепенные люди», как сказала бы К. Муратова. Их жизнь интересна только им самим, но это не значит, что они не стремятся, например, к счастью, не думают о смысле жизни или недостойны чужого, в данном случае нашего, внимания. Таков был, видимо, ход мысли режиссера, когда он сочинял свой «групповой портрет поколения в полете на фоне тоски по оседлости» (так «сложноподчиненно» звучит жанр спектакля).

«Попытка полета» вышла забавной и драматичной, «портрет» – не лишен остроумия и наблюдательности «художника». Пестрая сценическая картинка, на мой взгляд, адекватна образу сегодняшней реальности, сплошь сумбурной, напоминающей так и не собранный впопыхах puzzle. Почему портрет поколения дан «в полете»? Скорее всего, это «безопаска» режиссера и В. Ерофеева, подсказавшего В. Долгачеву такой жанр. «В полете» – значит, в эскизе, недорисованности и недосказанности. Современная жизнь летуча, как пары эфира. Ее трудно отжать «в формах самой жизни». Все меняется мгновенно, начиная с коммунальных платежей и кончая точкой зрения. Сегодня «дрянь плохая» завтра становится «дрянью хорошей», талантливый вчера сегодня объявляется бездарью, а бездарь – делателем шедевров. Когда люди живут без тормозов, без печки, от которой легко плясать, без веры (в самых разных аспектах) – просто потому, что не успевают все это купить или обрести… когда реальность дрожит, как ряска в пруду, как желе на праздничном столе, очень трудно «остановить мгновенье». Всякое остановленное может показаться вчерашним и устаревшим. В такой ситуации предпринимать «попытку полета» – дело довольно муторное. Возможно, поэтому ставить современные тексты большие московские театры и не торопятся. Легче легкого нарваться на замечания в субъективизме и «неполноте охвата». Хотя именно субъективизм, на мой взгляд, в постановке на современную тему только и способен сегодня дать интересный результат.