Чтение онлайн

Конечно, упрек Диккенсу в том, что он заставляет своих героев быть непоследовательными, необычен. Обычно его упрекают как раз в обратном. На типажи его смотрят просто как на «типы», каждый из которых грубо олицетворяет единственный признак, чуть ли не ярлыком для узнавания снабжен. Диккенс «всего лишь карикатурист» — таково обычное обвинение, которое по отношению к нему оказывается и более и менее, чем справедливым. Сам писатель себя карикатуристом не считал, он всегда заставлял действовать персонажи, которые, казалось бы, обречены на статичность. Сквиерс, Микобер, мисс Моучер [21] , Уегг, Скимпол, Пекснифф и многие другие в конце концов втягиваются в сюжет, где им не место, и начинают вести себя весьма неправдоподобно. Они появляются на сцене, как картинки волшебного фонаря, и исчезают, запутавшись в сумятице третьестепенного фильма. Иногда можно пальцем ткнуть в единственное предложение, разрушающее оригинальный замысел. Скажем, в «Дэвиде Копперфильде». После знаменитого обеда (где баранью ногу недожарили) Дэвид, провожая гостей, задерживает на лестнице Тредлза:

В контексте эта ремарка раздражает слегка, хотя рано или поздно нечто подобное неизбежно. История явно правдивая: Дэвид растет, в конце концов ему надлежит видеть в Микобере то, чем тот и является, — негодного попрошайку. Позднее, разумеется, сентиментальность одолеет Диккенса, и Микоберу дано начать новую жизнь. Правда, с той поры, несмотря на значительные усилия, оригинальный Микобер никогда уже не будет «схвачен». Как правило, «сюжет», куда впутываются герои Диккенса, вызывает не слишком большое доверие, но все же в нем есть по крайней мере претензия на реальность, а вот мир, которому герои принадлежат, выглядит какой-то неведомой землей, растворен в вечности. Тут-то и понимаешь, что «всего лишь карикатурист» на самом деле не обвинение. То, что Диккенса всегда считали карикатуристом, вопреки его постоянному стремлению предстать в ином качестве, есть, возможно, самый точный показатель его гения. Различные уродства, им созданные, до сих пор воспринимаются как уродства, в какие бы грядущие мелодрамы они ни впутывались. Первичное их воздействие настолько ярко, живо, что ничто в последующем не способно затушевать его. Такое бывает с людьми, которых мы знали в детстве; их мы вспоминаем в каком-то одном качестве, совершающими что-то определенное. Миссис Сквиерс всегда пьет слабительное, у миссис Гаммидж всегда глаза на мокром месте, миссис Рарджери всегда бьет мужа головой о стенку, миссис Джелиби всегда изводит бумагу на памфлеты, когда в гости приезжают ее дети, — вот они все, навсегда запечатленные, словно блистательные миниатюры, нарисованные на крышках табакерок, совершенно фантастические, неправдоподобные, они все же более цельны и бесконечно больше запоминаются, чем творения серьезных писателей. Даже по меркам своего времени Диккенс был писателем совершенно искусственным. Как выразился Раскин, он «предпочитал работать в круге сценического костра». Герои его еще больше искажены и упрощены, чем у Смоллета. Однако правил для писания романов нет, и для любого произведения искусства существует только одно испытание, о котором стоит беспокоиться, — выживание, испытание временем. Диккенсовские типажи его выдержали, даже если люди, которые их помнят, едва признают их за человеческие существа. Они чудовища, но они существуют.

Повествование о чудовищах, однако, имеет и негативную сторону. Суть ее в том, что Диккенс может обращаться лишь к определенным состояниям, настрою, огромные области человеческого сознания не затрагиваются им никогда. В книгах его не сыскать поэтических чувств, нет подлинной трагедии, даже любовь как физическая страсть не привлекает его внимания. Его произведения, конечно, не так бесполы, какими их порой объявляют, а если учесть, в какое время он творил, то нельзя не признать, что он разумно откровенен. Не найдешь только у него и следа тех чувств, которыми наполнены «Манон Леско», «Саламбо», «Кармен», «Сияющие вершины».

Если верить Олдосу Хаксли, Д. Г. Лоуренс однажды назвал Бальзака «гигантским карликом» — в какой-то мере то же можно сказать и о Диккенсе. Целые миры существуют, о которых он либо не знает, либо не желает упоминать. Исключая довольно околичный путь, Диккенс не очень многому может научить. Сказать это — значит тотчас же вспомнить о великих русских писателях XIX века. Почему способность понимания Толстого кажется куда большей, почему кажется, что он может куда больше, чем Диккенс, поведать нам о нас самих? Дело тут не в большей одаренности и, если на то пошло, не в большем уме. Дело в том, что Толстой пишет о людях, которые растут, развиваются, его герои обретают свои души в борьбе, в то время как диккенсовские раз и навсегда отшлифованы и совершенны. По моему разумению, диккенсовские типы встречаются гораздо чаще и выглядят ярче, чем толстовские, но они всегда однозначны, неизменны, как картины или предметы мебели. С диккенсовским героем невозможно вести воображаемый диалог, как, скажем, с Пьером Безуховым. Вовсе не из-за большей серьезности Толстого: существуют и смешные персонажи, с которыми мысленно можно поговорить по душам, — Блум, к примеру, или Пекуш, или уэллсова миссис Полли. Все дело в том, что у героев Диккенса нет духовной жизни. Они говорят именно то, что им следует говорить, их нельзя представить беседующими о чем-то ином. Они никогда не учатся, никогда не размышляют. Возможно, самый рассуждающий из его героев — Поль Домби, но его мысли — это какая-то чепуха всмятку.

Значит ли это, что романы Толстого «лучше», чем Диккенса? Истина в том, что абсурдно делать такие сравнения в терминах «лучше» и «хуже». Доведись мне сравнивать Толстого с Диккенсом, я бы сказал: притягательность Толстого во времени будет расти и шириться, Диккенс же за пределами англоязычной культуры едва доступен; с другой стороны, Диккенс способен доходить до простых людей, а Толстой — нет. Герои Толстого могут раздвигать границы, диккенсовских можно изобразить на сигаретной пачке. Только ни для кого нет обязательности выбора между ними, как никто не обязан выбирать между сосиской и розой. Целевые назначения их едва ли сходятся в какой-нибудь точке.

Будь Диккенс просто комическим писателем, скорее всего, в наши дни никто не помнил бы его имени. В лучшем случае, выжили бы несколько его книг, что-нибудь в духе таких писаний, как «Фрэнк Фарлей», «Мистер Вердант Грин», «Выволочки мужу по методу миссис Кодль» — как подобие похмелья викторианской атмосферы, эдакое приятное легкое дуновение аромата устриц и крепкого портера. Кто порой не испытывал «сожаления» оттого, что Диккенс забросил жилу «Пиквика» ради разработок вроде «Крошки Доррит» или «Тяжелых времен»? От популярного писателя всегда хотят, чтобы он писал понравившуюся публике книгу снова и снова, при этом забывают, что человек, который написал бы одну и ту же книгу дважды, не способен написать ее и единожды. Любой писатель, если он только напрочь не лишен жизни, движется по своеобразной параболе, нисходящая часть которой подразумевается, заложена в восходящей. Джойсу пришлось начать бесстрастной мастеровитостью «Дублинцев», а закончить на языке грез «Пробуждения Финнегана», однако «Улисс» и «Портрет художника» — участки той же траектории. В сферу искусства, для которой он и впрямь не очень подходил, Диккенса выдвинуло то, что одновременно стало причиной нашей памяти о нем, простой факт, что он был моралистом, осознание, что ему «есть что сказать». Он все время читал проповедь — и это последняя тайна его изобретательности. Способность творить появляется лишь тогда, когда развита способность обеспокоиться. Литературному поденщику, ищущему, над чем бы позабавиться, не создать характеров вроде Сквиерса и Микобера. За шуткой, достойной смеха, всегда стоит идея, как правило, идея подрывная. Диккенс мог забавляться с упоением, потому что он восставал против власти, а для желающего высмеять ее власть всегда под боком. Так что местечко для еще одного пирожного с кремом всегда найдется.

Радикализм у Диккенса довольно смутного свойства, и все же он ощутим всегда. В этом различие между моралистом и политиком. Не было у него созидательных идей, не было даже ясного понимания природы общества, которое он критиковал, только эмоциональное ощущение чего-то неладного. Усилия его сфокусированы в словах: «Ведите себя достойно», — которые, как я уже сказал, вовсе не так поверхностны, как звучат.

Большинство революционеров потенциальные тори, ибо они воображают, будто все можно наладить, переменив форму общества, когда же, как порой случается, перемена осуществлена, они не видят необходимости менять что-то дальше. Подобной умственной грубости Диккенс лишен. Зыбкость, смутность недовольства у него есть признак, что оно постоянно. То, против чего выступает Диккенс, не связано с тем или иным укладом, а, по выражению Честертона, связано с «выражением на человеческом лице». Грубо говоря, его мораль — христианская мораль, только, несмотря на англиканское воспитание, он, в сущности, христианин от библии, о чем и позаботился сообщить в своем завещании. В любом случае, считать его воистину религиозным человеком нельзя. Он «верит», это несомненно, но религия в смысле благочестия, видимо, не проникает глубоко в его сознание [22] . Христианин он прежде всего в квази-инструктивном принятии стороны угнетенных против угнетателей. Во всем и повсюду он на стороне обездоленных, побежденных и логичен в этом до конца, меняя сторону, когда побежденный становится победителем. К примеру, он не выносит католическую церковь, но, как только католиков начинают притеснять, он на их стороне («Барнеби Редж»). Еще больше ему ненавистно сословие аристократов, но, как только они оказались свергнутыми, он резко меняет свои симпатии (революционные главы «Сказки двух городов»). Стоит ему отойти от эмоциональных оценок, он тут же сбивается с пути. Всем известный пример — финал «Дэвида Копперфильда», где любой его прочитавший чувствует, как концы не сошлись с концами. Неладно то, что финальные главы ощутимо, хотя и не выпяченно, пропитаны культом успеха. Это евангелие от Смайлса, но не евангелие от Диккенса. Привлекательные в своей расхристанности персонажи выпроваживаются: Микобер сколачивает состояние, Хип угодил в тюрьму (оба события вызывающе невозможны), и даже Дора убита, чтобы открыть дорогу Агнес. Если угодно, можно считать Дору женой Диккенса, а Агнес его золовкой, только суть в том, что Диккенс «сделался респектабельным» и творит насилие по собственному своему хотению. Возможно, поэтому Агнес стала самой спорной из его героинь, эдаким ангелочком бесполым викторианского любовного романа, почти такой же плохой, как и теккереевская Лаура.

Ни один взрослый при чтении Диккенса не может не почувствовать его ограниченности, и все же остается природная щедрость его ума — этот якорь, удерживающий его в родной стихии. Вероятно, тут главный секрет его популярности. Добродушная антиномичность на диккенсовский лад — одна из примет западной массовой культуры. Она видна в народных сказаниях и комических куплетах, вымышленных фигурах вроде Микки-Мауса и Моряка-Пучеглаза (оба они — варианты Джека-Убоища), в истории социализма рабочего класса, в массовых протестах (всегда неэффективных, но не всегда трюкаческих) против империализма, в порывах, которые заставляют судей налагать большие штрафы для возмещения ущерба, если бедняка сбивает машина богача; это ощущение того, что всегда находишься не на стороне обездоленных, на стороне слабых против сильных. В определенном смысле ощущение это устарело лет на пятьдесят. Простой человек до сих пор живет в духовной стихии Диккенса, но почти все современные интеллектуалы прибились к той или иной форме тоталитаризма. С марксистской или фашистской точки зрения, почти все, за что ратует Диккенс, можно приписать «буржуазной морали». Хотя в моральных воззрениях вряд ли кто более «буржуазен», чем английские трудящиеся классы. Обычные люди в западных странах никогда не вступают — духовно, умственно — в мир «реализма» и силовой политики. Может быть, спустя немного времени, они войдут в этот мир — вот тогда Диккенс так же устареет, как лошадь, запряженная в кэб. В свое да и в наше время популярным Диккенса делала способность выразить в смешной, упрощенной, а потому и запоминающейся форме прирожденную пристойность простого человека. Очень важно, что в этом плане «простыми» могут быть названы самые различные люди. В такой стране, как Англия, несмотря на ее классовую структуру, и в самом деле существует определенное культурное единство. Через все века христианства, особенно после французской революции, западный мир преследует идея свободы и равенства. Только идея, но проникла она во все слои общества. Чудовищнейшая несправедливость, жестокость, ложь, высокомерие существуют везде и всюду, но немного найдется людей, способных взирать на это с таким равнодушием, как, скажем, римский рабовладелец. Даже миллионера мучает неосознанное чувство вины, как собаку, которая пожирает украденную баранью ногу. Почти каждый, каково бы ни было его реальное поведение, эмоционально откликается на идею человеческого братства. Диккенс проповедовал кодекс, в который верили и до сих пор верят даже те, кто его нарушает. Иначе трудно разъяснить два разноречия: почему его читают рабочие люди (такого не произошло ни с одним другим писателем его статуса) и почему похоронен он в Вестминстерском Аббатстве.

Когда читаешь любую прозу, отмеченную яркой индивидуальностью стиля, ловишь себя на ощущении, будто за строчками, за страницами проступает лицо. Не обязательно «натуральное» лицо писателя. У меня такое ощущение очень велико при чтении Свифта, Дефо, Филдинга, Стендаля, Теккерея, Флобера, хотя я не знаю, как выглядели некоторые из них, да и не хочу знать. Со страниц проступает лицо, которое, полагаем мы, следует иметь автору. Так вот, читая Диккенса, я вижу лицо, не совсем схожее с фотографическими изображениями, хотя и напоминающее их. Лицо человека лет сорока. Небольшая бородка. Стоячий воротничок. Человек смеется. В смехе различима нотка гнева, но никакого торжества, никакого злорадства. Передо мной лицо человека, который вечно с чем-то сражается, сражается открыто и его не запугать, лицо человека, который щедро гневен, — иными словами, лицо либерала девятнадцатого столетия, свободного интеллектуала — тип, равной ненавистью ненавидимый всеми вонючими ортодоксами, что ныне соревнуются за обладание нашими душами.

1939 г.

Читая блистательную и гнетущую книгу Мальколма Маггериджа «Тридцатые», я вспомнил, как однажды жестоко обошелся с осой. Она ела джем с блюдечка, а я ножом разрубил ее пополам. Не обратив на это внимания, она продолжала пировать, и сладкая струйка сочилась из ее рассеченного брюшка. Но вот она собралась взлететь, и только тут ей стал понятен весь ужас ее положения. То же самое происходит с современным человеком. Ему отсекли душу, а он долго — пожалуй, лет двадцать — этого просто не замечал.

Отсечь душу было совершенно необходимо. Было необходимо, чтобы человек отказался от религии в той форме, которая ее прежде отличала. Уже к девятнадцатому веку религия, по сути, стала ложью, помогавшей богатым оставаться богатыми, а бедных держать бедными. Пусть бедные довольствуются своей бедностью, ибо им воздастся за гробом, где ждет их райская жизнь, изображавшаяся так, что выходил наполовину ботанический сад Кью-гарденз, наполовину ювелирная лавка. Все мы дети Божии, только я получаю десять тысяч в год, а ты два фунта в неделю. Такой вот или сходной ложью насквозь пронизывалась жизнь в капиталистическом обществе, и ложь эту подобало выкорчевать без остатка.