Джотто и ораторы. Cуждения итальянских гуманистов о живописи и открытие композиции
Шрифт:
Bene conscriptam, optime coloratam compositionem esse velim.
(Я хотел бы, чтобы композиция была хорошо сочинена, очень хорошо раскрашена.)
Vorrei io un buon disegnio ad una buona conpositione bene essere colorato.
(Я хотел бы, чтобы хороший рисунок с хорошей композицией был хорошо раскрашен.)
Nam ea quidem coniugatio colorum, et venustatem a varietate, et pulchritudinem a comparatione illustriorem referet.
(Ведь сочетание цветов делает более отчетливой как venustas благодаря разнообразию, так и pulchritudo благодаря контрасту)
Sar`a questa comparatione, ivi la bellezza de' colori pi`u chiara et pi`u leggiadra…
(Благодаря такому сопоставлению красота цветов на картине будет более ясной (chiaro) и более привлекательной (leggiadro)…) [78]
78
De pictura. Biblioteca Vaticana, MS. Ottob. lat. 1424, fols. 20v; 22v; Della Pittura / Ed. L. Mall`e. Firenze, 1950. Р. 99; 101. [Цит. по: Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве в двух томах. М., 1937. Т. 2: Три книги о живописи. С. 55.]
Это не самые лучшие примеры (подобные случаи в трактате встречаются через предложение), но все равно кажется, будто об одном и том же думают разные умы.
Во второй главе мы попытаемся выделить некоторые характерные части системы, которую гуманистическая речь на латинском языке навязывала живописи и скульптуре на протяжении трех поколений. Тем, кто привык к более развитым видам критики, многое покажется примитивным; возможно, стоит держать в уме тот факт, что гуманисты восстанавливали институт художественной критики буквально на ходу. Альберти отличался от других гуманистов, поскольку в разговоре о живописи перед ним стояла значительно более серьезная задача; из вороха гуманистических клише и привычек он создал нечто, имевшее чрезвычайно долгосрочное влияние на европейские подходы к рассмотрению живописи. Он был одновременно опытным гуманистом и практикующим знатоком живописи, и в третьей главе будет рассмотрен один из плодов этого причудливого союза – идея «композиции».
II. Гуманисты о живописи
1. Петрарка: живопись как модель искусства
В своих сонетах, написанных по-итальянски, Петрарка хвалил живопись Симоне Мартини, которого он, видимо, знал лично, в выражениях, довольно явно проистекавших из классических хрестоматийных «общих мест»: cedat Apelles (пусть Апеллес уступит место) и vultus viventes (живые лица). В письме, сочиненном по-латыни, он аккуратно видоизменил vultus viventes для описания бронзовых коней Св. Марка в Венеции: «ex alto pene vivi adhinnientes ac pedibus obstrepenes». В своем самом длинном высказывании о произведении искусства, полихромном лепном рельефе XII века, изображающем св. Амвросия, увиденном им на стене базилики св. Амвросия рядом с его жилищем в Милане, он развивает связанные между собой формулы signa spirantia (дышащие статуи) и vox sola deest (не хватает лишь голоса):
…часто, затаив дух, смотрю я на его сохранившийся в верхней части стены образ, почти что живой и дышащий в камне и, говорят, чрезвычайно похожий на оригинал. Он мне немалая награда за приезд сюда; невозможно передать эту властную важность черт, святую торжественность облика, безмятежный покой взора; не хватает только речи, чтобы увидеть живого Амвросия.
Фрески Джотто в Неаполе он хвалил за мастерство-и-талант (manus et ingenium), как и Диоскуров на Монте Кавалло в Риме (ingenium et ars) [79] . Высказывания Петрарки об отдельно взятых произведениях искусства звучат натянуто; хрестоматийные формульные выражения, которые он употребляет, может и звучали немного менее избито, чем они же спустя столетие, однако на деле оказывается не так много толка в попытке выразить ими критическую позицию. Можно сказать, что Петрарка публично восхищался яркими произведениями живописи и скульптуры своего времени и был удовлетворен тем, что выражал свое мнение с помощью небольшого набора «общих мест», ни одно из которых не было тайной в Средние века.
79
О Симоне Мартини см.: Сонеты xlix, l, и lxxxvi; о конях св. Марка: Sen. iv. 3; Джотто в Неаполе: Itinerarium Syriacum. Opera Omnia. Basel, 1581. Р. 560; Диоскуры: Fam. vi. 2; Св. Амвросий: Fam. xvi. 11: «Iocundissimum tamen ex omnibus spectaculum dixerim quod aram, quam non ut de Africano loquens Seneca, „sepulcrum tanti viri fuisse suspicor“, sed scio, imaginemque eius summis parietibus extantem, quam illi viro simillimam fama fert, sepe venerabundus in saxo pene vivam spirantemque suspicio. Id michi non leve premium adventus; dici enim non potest quanta frontis autoritas, quanta maiestas supercilii, quanta tranquillitas oculorum; vox sola defuerit vivum ut cernas Ambrosium». О рельефе и высказывании Петрарки см.: Ratti A. Il pi`u antico ritratto di S. Ambrogio. Ambrosiana. Milano, 1897. Sect. XIV. Р. 61–64; Wilkins E. H. Petrarch's Eight Years in Milan. Cambridge, Mass., 1958. Р. 16–17. [Цит. по: Петрарка Ф. Письма / Пер. с лат. В. В. Бибихина. СПб.: Наука, 2004. С. 207–208. (Сер. «Слово о сущем». Т. 52).]
Это обстоятельство разочаровывает, поскольку как и любой серьезный гуманист, предшествующий Альберти, Петрарка мог бы быть активно увлечен живописью: Симоне Мартини украсил для него книгу миниатюрами, ему принадлежала одна из картин Джотто, и существуют даже небольшие рисунки на полях книг Петрарки, приписываемые ему лично [80] . Однако конвенциональность его похвал характерна для гуманистического дискурса; «общие места» – это эпидейктические украшения, витиеватый и полуклассический способ признать произведение искусства искусно выполненным. Одобрительные высказывания в эпоху Возрождения находились под жестким контролем этих формул. Наиболее ярким примером, состоящим из сплошных клише, является фрагмент знаменитого письма Джованни де Донди из Падуи, друга Петрарки и педантичного коллекционера античных надписей. Донди повествует, не называя имени, о скульпторе, пришедшем в восторг от фрагментов античной скульптуры в Риме; в конце концов этот скульптор – так сообщил Донди некто, присутствовавший при этом, – сказал следующее: «Приведу его собственные слова, что если бы эти изображения могли дышать, они были бы лучше живых существ» [81] . Скульптор, или Донди, или информант Донди использовали средства красноречия. Можно было бы возразить, что, по крайней мере, эти формулы соответствуют интересу к искусству, нацеленному на подражание природе больше, чем, скажем, splendor или symmetria, и, в общем и целом, это безусловно так.
80
Отношение Петрарки к живописи широко рассматривалось: см., в первую очередь: Prince d'Essling [V. Mass'ena], E. Muentz. E. P'etrarque: ses 'etudes d'art, son influence sur les artistes, ses portraits et ceux de Laure, l'illustration de ses 'ecrits. Paris, 1902 (гл. I); Venturi L. La critica d'arte e F. Petrarca // L' Arte, xxv, 1922, 238-44; Chiovenda L. Die Zeichnungen Petrarcas // Archivum Romanicum, xvii, 1933, 1–61; T. E. Mommsen. Petrarch and the Decoration of the Sala Virorum Illustrium in Padua // Art Bulletin, xxxiv, 1952, 95–116; Wilkins E. H. On Petrarch's Appreciation of Art // Speculum, xxxvi, 1961, 299–301; Panofsky E. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960 (гл. I).
81
Prince d'Essling; E. Muentz. Op. cit. Р. 45, n. 3: «De artificiis ingeniorum veterum quamquam pauca supersint si que tamen manent alicubi ab his qui ea in re sentiunt cupide queruntur et videntur magnique penduntur. Et si illis hodierna contuleris non latebit auctores eorum fuisse ex natura ingenio potiores et Artis magisterio doctiores. Edificia dico vetera et statuas sculpturasque cum aliis modi hujus quorum quedam cum diligenter observant hujus temporis artifices obstupescunt. Novi ego marmorarium quemdam famosum illius facultatis artificem inter eos quos tum haberet Ytalia, presertim in artifitio figurarum, hunc pluries audivi statuas atque sculpturas quas Rome prospexerat tanta cum admiratione atque veneratione morantem, ut id referens poni quodammodo extra se ex rei miraculo videretur. Aiebant enim se quinque cum sociis transeuntem inde ubi alique hujusmodi cernerentur ymagines intuendo fuisse detentum stupore. Artificii et societatis oblitum substitisse tam diu donec comites per quingentos passus et amplius preterirent, et cum multa de illarum figurarum bonitate narraret et auctores laudaret ultraque modum comendaret ingenia ad extremum hoc solebat addicere ut verbo utar suo, nisi illis ymaginibus spiritus vite deesset, meliores illas esse quam vivas ac si diceret a tantorum artificum ingeniis non modo imitatam fuisse naturam verum etiam superatam». [ «Сохранилось немного произведений древних гениев. Но истинные знатоки страстно разыскивают и рассматривают те, что где-либо остались, ценя их очень высоко. И если сравнить с ними нынешнее искусство, станет очевидно, что и природный талант, и владение мастерством у древних были сильнее. Мастера нашего времени поражаются, внимательно разглядывая древние здания, статуи, изваяния и другие произведения этого рода. Я знал одного скульптора, прославленного в Италии за свои работы в мраморе; особенно мастерски он изображал фигуры. Я не раз слышал рассказы, как он останавливался перед статуями и скульптурными изображениями в Риме с таким восхищением и почтением, что, говоря об этих чудесах, он казался вне себя от энтузиазма. Говорили, что однажды он, проходя с пятью друзьями мимо места, где находились подобные изображения, замер в восхищении тем, как искусно они сделаны. Забыв о товарищах, он так и стоял там, а его спутники уже ушли на пятьсот или более шагов. После долгих рассказов о красоте этих фигур и неумеренного прославления их авторов и их таланта, он обычно добавлял (приведу его собственные слова), что если бы эти изображения могли дышать, они были бы лучше живых существ, – он как будто хотел сказать, что столь великие художники не только подражали природе, но и превосходили ее». – Пер. А. Золотухиной.] См. также: Panofsky E. Op. cit. Р. 208–209. [Цит. по: Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в культуре Запада. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 318.]
Петрарка представляет большое значение для гуманистической критики, но не за его невыразительные конкретные суждения, а потому, что он заново утвердил в гуманизме специфический универсальный способ делать отсылки к живописи и скульптуре. Своеобразие дискурса такого рода заключается в том, что он пускает в ход, видоизменяя их, несколько очень ясных и в той или иной степени связанных друг с другом концепций. Отчетливее всего они проявляются в главах, посвященных живописи и скульптуре в De remediis utriusque fortunae (О средствах против превратностей судьбы), наиболее длинном высказывании Петрарки об искусстве и вообще самом длинном разговоре об искусстве, доставшемся нам от гуманизма Треченто. Вследствие удивительной амбивалентности De remediis utriusque fortunae сегодня является одной из самых приятных для чтения книг Петрарки на латинском языке. Она была написана между 1354 и 1366 годами и представляет собой вариацию типа произведения, предложенного De remediis fortuitorum Сенеки, однако Петрарка значительно усложняет эту форму. В разделе с главами, посвященными живописи и скульптуре, форма принимает вид довольно одностороннего диалога между Gaudium и Ratio: Gaudium снова и снова указывает на наслаждение некоторыми материальными аспектами счастливой судьбы – вроде владения произведениями искусства, а Ratio называет ряд причин в пользу сдерживания такого наслаждения. Таким образом, тот факт, что живопись и скульптура, как здоровье, шахматы, дружба, книги и многое другое, – составляющие счастливой судьбы, не обсуждается. Диалог посвящен тому, как сохранить должную умеренность и самообладание в отношении этой счастливой судьбы, а часть этой игры составляет поиск доводов, более подходящих для использования в качестве аргументов против одних удовольствий, чем против других. Аргументы Петрарки против получения наслаждения от живописи выглядят довольно слабо и неоднозначно. Ниже – главы о живописи и скульптуре из De remediis utriusque fortunae (в переводе Томаса Туайна 1579 года [82] , который ближе к латинскому языку Петрарки, чем это возможно в современном английском языке):
82
Phisicke against Fortune, as well prosperous, as adverse, conteyned in two Books… Written in Latine by Frauncis Petrarch … Englished by Thomas Twyne. London, 1579. Р. 57a–60a. Туайн сделал несколько ошибок в своем переводе; исправления приводятся здесь в квадратных скобках. Одно преднамеренное искажение: предложение «To take delight also in [sacred images… ] – Восхищаться также [священными изображениями… ]» (с. 58), несомненно, выглядело слишком папистским для Туайна, заменившего его на следующее: «To take delight also in the images and statues of godly and virtuous men, the beholding of which may stirre us up to have remembrance of their manners and lives is reasonable, and may profite us in imitating ye same. – Восхищаться также образами и статуями благочестивых и добродетельных людей, созерцание которых может побудить нас вспомнить об их манерах и жизни, – разумно, и может обогатить нас в случае подражания им». [Пер. на рус. яз. цит. по: Петрарка Ф. Лекарства от превратностей судьбы / Пер. с лат. В. Бибихина // Эстетика Ренессанса: Антология: В 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1981. «О картинах живописцев»: с. 33–35; «Об изваяниях»: с. 35–37. В диалоге «Об изваяниях» в переводе В. Бибихина отсутствует фрагмент текста, и здесь этот фрагмент приводится в квадратных скобках по изданию: Петрарка Ф. О средствах против превратностей судьбы / Пер. с лат. Л. М. Лукьяновой. Саратов, 2016. С. 125. – Примеч. пер.]
ВЕСЕЛЬЕ. Наслаждаюсь, разглядывая картины.
РАССУДОК. Пустое наслаждение, не менее суетное оттого, что его часто искали великие люди, и не более терпимое оттого, что оно идет из древности; ведь всякий дурной пример только еще вреднее, когда подкреплен авторитетом подающих его или давностью лет. Откуда ни возникла эта привычка, она укоренилась с невероятной прочностью, и время только делает зло еще худшим, как и добро – еще лучшим. О, если бы, без труда побеждая предков в подвигах легкомыслия, вы сравнялись с ними в делах важных и значительных и дивились добродетели и славе тех, с кем вместе без меры дивитесь нарисованным на досках картинам!
ВЕСЕЛЬЕ. Все равно дивуюсь на картины.
РАССУДОК. О, удивительное безумие человеческой души, дивящейся чему угодно, только не самой себе, тогда как среди всех произведений не только искусства, но и природы нет ничего более дивного!
ВЕСЕЛЬЕ. Картины – мое наслаждение.
РАССУДОК. Что я об этом думаю, ты мог понять уже из сказанного раньше: всякое земное наслаждение, если им правит разум, учит душу любить наслаждение небесное и напоминает о творце, потому что кто, спрашиваю тебя, любя реку, ненавидит источник? Но вы, отяжелевшие, удрученные, клонящиеся к земле, не дерзаете взглянуть на небо и, забыв о художнике, создавшем солнце и луну, с неистовым упоением разглядываете тщедушные картинки, а где открывается путь к возвышенному, отворачиваетесь и ставите черту стремлению ума.
ВЕСЕЛЬЕ. Картины нравятся мне необычайно.
РАССУДОК. Тебе нравятся стиль и краски художника. В картинах приятны и их драгоценность, и искусство, и разнообразие, и развлекающая странность. Живые жесты бескровных фигур, движение недвижных образов, рвущиеся со своих мест изображения, черты дышащих жизнью ликов чаруют, и ждешь, что вот-вот зазвучат слетевшие с их уст слова. Здесь страшно то, что всего больше этим пленяются высокие умы. Возле картины, мимо которой с легким и недолговечным изумлением проходит грубый невежда, человек тонкой души с благоговейными воздыханиями проводит долгие часы. Занятие глубокое, да вовсе не то, какое нужно, чтобы разобрать с самого начала и происхождение этого искусства, и его постепенное развитие, и его наиболее дивные произведения, и мастерство художников, и тщеславное безумие государей, и громадные деньги, за которые они покупали заморские картины, посвящая их в храмах Рима богам, а во дворцах, на общественных площадях и в портиках – цезарям, причем государям казалось еще недостаточно этого, и, как в древности благороднейшие из греческих философов, они прилагали к искусству живописи собственные руки и труды [83] , предназначенные для более высоких занятий. Отсюда и получилось так, что живопись издавна ценится среди вас, как более согласная с природой, выше всех ремесленных искусств; если верить Плинию, у греков она даже числилась в первом ряду искусств благородных [84] . Об этом молчу, потому что пространность противна не только моей намеренной краткости, но и поставленной цели; ведь может оказаться, что примеры поощряют болезнь, от которой обещали излечить, и слава живописи извиняет безумие ее любителей. Впрочем, я уже говорил, что величие заблуждающегося человека не умаляет его заблуждений; да и коснулся я этого здесь только затем, чтобы стало ясно, как велика сила недуга, в который вложено столько ума и таланта, когда и стадность, корень заблуждений, и давность лет, мать привычки, и авторитет, покрывающий массу всевозможных пороков, постоянно способствуют тому, чтобы чувственность и косность исподволь отклоняли и отвлекали душу от более высоких созерцаний. Если тебя так пленяет этот обман, эта лживая тень истины с ее пустой мишурой, то подними взор к Тому, кто украсил человеческое чело выражениями чувств, душу разумностью, небо звездами, землю цветами, – и посмеешься над создателями искусственной красоты.
83
Плиний, N. H. xxxv. 19–20.
84
Плиний, N. H. xxxv. 77: 'reciperetur… in primum gradum liberalium'.
ВЕСЕЛЬЕ. Но я восторгаюсь изваяниями.
РАССУДОК. Искусства разные, безумие все то же; ведь у всех искусств один источник, одна цель, только материя разная.
ВЕСЕЛЬЕ. Приятны мне статуи.
РАССУДОК. Они, в сущности, ближе к природе, чем картины; ведь те можно только видеть, а эти еще и осязать, они имеют сплошное и прочное, а оттого более долговечное тело. Недаром от живописи древних ничего не осталось, тогда как статуй до наших дней дошло несчетное множество. Заблуждаясь и здесь, как во многом другом, наш век хочет поэтому предстать изобретателем живописи или, что близко к тому, ее изящнейшим ценителем и утонченнейшим мастером, тогда как в любом виде ваяния и скульптуры он при всем своем безумии и бесстыдстве не смеет отрицать, что не идет ни в какое сравнение с древними. Поскольку живопись и скульптура – почти одно и то же искусство или по крайней мере у них один источник, искусство создания очертаний, то, конечно, они и возникнуть должны были одновременно. В самом деле, одному веку принадлежали Апеллес, Пирготель и Лисипп; это видно из того, что в одно и то же время безмерная гордость Александра Великого избрала их среди всех прочих, чтобы первый его живописал, второй высекал из камня, а третий ваял и возводил статую [85] , причем остальным художникам, какими бы ни были их талант и известность, Александр особым указом запретил изображение царского чела. Скульптура – не меньшее безумие, чем прочие искусства; наоборот, всякий недуг тем пагубнее, чем с более устойчивым веществом связан.
ВЕСЕЛЬЕ. Но изваяния нравятся мне.
РАССУДОК. Не думай, что заблуждаешься только ты один или только вместе с простонародьем. Насколько должны были почитаться в старину статуи и сколь велики среди славнейших мужей древности были прилежание и интерес к этому делу, свидетельствуют у Августа, Веспасиана [86] , прочих цезарей и государей и просто у именитых мужей, перечислять которых слишком долго и некстати, их ревностные поиски древних статуй, благоговение перед найденными, их хранение и освящение. Это искусство увенчано великой славой, распространяющейся не только в народе и не только благодаря созерцанию его немых произведений, но и благодаря громогласным творениям поэтов и прозаиков. Не похоже, чтобы столь великая слава могла вырасти из ничтожного корня; великое не возникает на пустом месте, то, о чем не шутя рассуждают мудрецы, должно быть или выглядеть великим. Впрочем, ответ на всё это уже дан выше; повторяюсь сейчас только для того, чтобы ты понял, какое нужно упорство, чтобы противостать столь закоренелому и могучему заблуждению.
ВЕСЕЛЬЕ. Наслаждаюсь зрелищем разнообразных статуй.
РАССУДОК. Правда, среди всех искусств, мастерством рук подражающих природе, есть одно, названное искусством лепки, – оно работает с гипсом, воском и белой глиной, – наиболее дружественное добродетели или по крайней мере наименее враждебное скромности и благоразумию, для которых алебастровые изваяния богов и людей приятнее, чем золотые [87] . Однако чем здесь наслаждаться? Отчего и зачем любить восковые или глиняные лица – не понимаю.
ВЕСЕЛЬЕ. Люблю статуи из дорогих материалов.
РАССУДОК. Узнаю тайный голос алчности и догадываюсь, что нравится не искусство, а цена. Одну золотую статую посредственной работы ты, наверное, готов предпочесть многим медным и мраморным, тем более глиняным и гипсовым. Не глупо, если вспомнить, что теперь ценится в мире; но это значит любить золото, а не статую, которая так же может быть благородной, будучи изготовлена из простого вещества, как и грубой – будучи сделана из чистого золота. [Во сколько бы ты оценил известную золотую статую ассирийского царя в шестьдесят локтей, не почитать которую было опасным для жизни [88] и которую сегодня многие почитали бы и без принуждения, если бы она принадлежала им? Или во сколько бы ты оценил статую египетской царицы в четыре локтя, которая – подумать только! – была сделана из огромного топаза? [89] Полагаю, ты не стал бы тщательно вызнавать, чьи это творения, удовлетворившись тем, что узнал, из какого материала они сделаны.]
ВЕСЕЛЬЕ. Искусные статуи радуют глаз.
РАССУДОК. Когда-то статуи были украшением добродетели, теперь стали обольщением для глаз. Они воздвигались героям, совершавшим подвиги или принявшим смерть за отечество. Памятники были поставлены легатам, умерщвленным царем вейев [90] , освободителю Африки Сципиону Африканскому, который из великодушия и прекрасной скромности не принял их, но после кончины не мог уже отвергнуть [91] . Воздвигались они хитроумным и ученым мужам, как, читаем мы, была поставлена статуя Викторину [92] . Теперь они ставятся богачам, за большие деньги покупающим заморский мрамор.
ВЕСЕЛЬЕ. Искусные статуи нравятся мне.
РАССУДОК. Почти всякий материал поддается искусству. Предположим, однако, что для полноты твоего удовольствия соединились совершенное благородство и таланта и материи. Но ведь золото, пусть обработанное искусством Фидия, никак не доставит истинного наслаждения и не прибавит благородства; а руда, наковальня, молоты, клещи, уголья, сметливость и труд ремесленника – все это тоже лишь отбросы земли. Что из этих вещей желанно для добродетельного мужа, что действительно величественного может получиться от их соединения?
ВЕСЕЛЬЕ. Не наслаждаться скульптурами не могу.
РАССУДОК. Умеренное наслаждение плодами человеческого ума и таланта допустимо, особенно для незаурядных умов. Если не мешает зависть, каждый человек чтит в другом то, что любит в себе. Часто бывает благочестивым и полезным для души наслаждаться священными изображениями, которые напоминают зрителю о небесной благодати. Но мирские изображения, пусть они иногда волнуют и побуждают к добродетели, воспламеняя прохладные души примерами благородства, предметом любви или длительного почитания быть не должны, чтобы не стать свидетельством безрассудства, поводом к алчности или чем-нибудь противным вере, истинной религии и знаменитой заповеди: остерегаться идолов и кумиров [93] . И, конечно, если поднимешь взор к Тому, кто создал земную твердь, зыбкую пучину океана, круговращение небес и дал не рисованных, а настоящих живых людей и зверей земле, рыб морю, птиц поднебесью, – то, думаю, Поликлета и Фидия ты так же забросишь, как Протогена и Апеллеса. (I)
85
Плиний, N. H. vii. 125.
86
Плиний, N. H. xxxvi. 27–28.
87
Плиний, N. H. xxxv. 157–158.
88
Даниил 3: 1–6.
89
Плиний, N. H. xxxvii. 108.
90
Цицерон, Philipp. IX. ii. 4.
91
Ливий, xxxviii. 56.
92
Августин, Conf. viii. 2.
93
I Иоанн 5: 21.
Очевидно, что нет особого смысла пытаться извлечь оценочные суждения из текста такого рода. Из него можно вывести концепции, жетоны этой игры. Как правило, они функционируют в парах противопоставлений; серьезные различия действуют здесь, например, (1) между «тогда» (то есть классической Античностью) и «сейчас»; (2) между образованным зрителем и необразованным; (3) между чувственным наслаждением и более утонченным удовольствием; (4) между материей и формой или, с другого ракурса, (5) между материей и мастерством; и (6) между природой и искусством, в качестве второстепенного аспекта более серьезного различия между Богом и человеком. Ни одна из этих концепций и ни одно из различий не являлось чем-то новым, они могли быть знакомы школьникам, но именно Петрарка сильнее других упрочил их положение в качестве основы рассмотрения гуманистами живописи и скульптуры. Как зачастую оказывается, отличие гуманистического от средневекового лежит скорее в расстановке акцентов по-новому, нежели в новом наборе идей.
В большинстве случаев эти различия были перенесены напрямую из обсуждения стиля речи, собственного искусства гуманистов. Их интеллектуальная позиция целиком держалась на жестком различении «тогда» и «сейчас»: обращение к Античности было естественным при всяком рассмотрении собственной культуры, и простая отсылка к прошлому неминуемо принимала характер сравнения и в некоторой степени оказывалась целеполагающей. Но познания гуманистов в области античного искусства имели под собой иные основания, нежели их значительно более непосредственное знание античной литературы. Увлечение Петрарки римскими руинами хорошо известно и производит глубокое впечатление [94] . Он имел о них представление, и ему также было известно некоторое количество античных свидетельств об искусстве, особенно Плиния и, возможно, Витрувия [95] . Для ранних гуманистов, которые не встречали античных картин и видели сравнительно немного – и к тому же позднеантичных, – скульптур, было очень трудно соотносить фрагменты, которые они могли видеть, с литературными свидетельствами, которые они могли прочесть. Не удивительно, что о последних они говорили в некотором отрыве от непосредственного визуального опыта.
94
См. в первую очередь: Africa viii. 862–951; Fam. vi. 2; Ep. Metr. ii. 5.
95
См.: Ciapponi L. Il «De Architectura» di Vitruvio nel primo Umanesimo // Italia medioevale e umanistica, iii, 1960, 59–99.
По большей части это верно и по отношению к разделению на образованную и необразованную публику. Святой Августин известен тем, что предпочитал быть осужденным грамматиками, нежели быть непонятым народом. Гуманисты сознательно изменили это отношение на противоположное; они причисляли себя к неоклассической литературной элите, чья деятельность неминуемо окажется вне понимания большинства людей. Всякий раз, когда речь заходит о более тонких качествах картины или статуи, подобная схема деления зрителей на чутких и невнимательных легко могла возникнуть и быть рассмотренной в тесной связи с обладанием некими знаниями о живописи или скульптуре. Кроме того, в античных анекдотах, таких как об Апеллесе и сапожнике Плиния, к которым охотно обращался Петрарка, чтобы высказать свою точку зрения о литературе, все уже было сказано: