Джотто и ораторы. Cуждения итальянских гуманистов о живописи и открытие композиции
Шрифт:
…ars erit quae disciplina percipi debet.
Ea, quae in oratore maxima sunt, imitabilia non sunt, ingenium, vis, dacilitas et quidquid arte non traditur [21] .
Каждое из этих слов обретало часть своего значения из имеющегося между ними различия; оба слова, будучи самостоятельными единицами, подразумевали, но не содержали в себе значения друг друга. Более того, в любом художественном деле у каждого из них была своя сфера действия: например, ingenium было связано с изобретением, ars – больше с манерой исполнения. Средневековые авторы были знакомы со многими из классических руководств по риторике почти в той же мере, что и гуманисты, но они не были готовы применять эту систему, придавая ей такой вес или отдавая исключительное предпочтение. Соединенные в пару, ars et ingenium сразу стали оружием в критике и спорах гуманистов; выражение использовали в полной мере уже в Треченто, в защите поэтического письма [22] . Связь между ars и ingenium в разных контекстах оказывалась вследствие этого настолько тесной, что не представлялось возможным говорить об ars, не делая опущение ingenium конструктивной мерой. Особенно – в контексте прославления; к 1400 году хвалить человека лишь за его ars было чуть ли не равнозначно предположению, что он не обладал ingenium, поэтому сопряженные ars et ingenium либо какое-нибудь иное слово из той же категории, вроде scientia, было тем, за что хвалили практически всегда. Гуманисты хвалили друг друга за ars et ingenium, затем без резких переходов хвалили за те же самые качества художников, значительно дотошнее, чем когда-либо это делали сами древние авторы: в текстах, напечатанных в конце этой книги, ars et ingenium, либо ars et natura, либо artificium et ingenium, либо manus et ingenium – одно из наиболее часто встречающихся выражений. Едва ли найдутся следы глубокой вдумчивости в употреблении этих слов по отношению к художникам и скульпторам; и действительно, во всех рассматриваемых текстах лишь не ранее середины XV века ситуация начинает оцениваться критически, а также ставится вопрос, правильно ли применяется термин ingenium по отношению к подобным людям. В диалоге Анджело Дечембрио De politia literaria, написанном около 1450 года, один из собеседников, Лионелло д'Эсте, в ходе длительной дискуссии высказывает предположение, что ответ на этот вопрос – отрицательный:
21
Quintilian, Inst. Orat. II. xiv. 5; x. ii. 12. [Искусством будет то, чему по правилам учиться должно. …некоторых превосходных в Ораторе качеств невозможно приобресть подражанием, как то остроты разума, способности в изобретении, стремительности, легкости, словом, всего того, на что нельзя преподать точных правил. Цит. по: Квинтилиан М. Ф. Двенадцать книг риторических наставлений / Пер. с лат. А. Никольского. Ч. 1–2. СПб., 1834. Ч. 1. С. 141, 254.]
22
Одно из описаний этого сюжета см.: Tateo F. «Retorica» e «poetica» fra Medioevo e Renascimento. Bari, 1960 (в первую очередь с. 82–92).
Age nunc scriptorum ingenia uti rem divinam et pictoribus incomprehensibilem omittamus: ad ea redeundum quibus humana manus assuevit…
…poetarum ingenia, quae ad mentem plurimum spectant, longe pictorum opera superare inquam, quae sole manus ope declarantur [23] .
В рамках его собственного сдержанного взгляда на деятельность художников он был прав, однако вывод, к которому он приходит, по правде говоря, опоздал на сто лет, чтобы возыметь хоть какой-то эффект: помимо всего прочего, arte e ingenio давно стало клише также и в просторечном языке [24] . Весьма характерно, что в других частях книги Лионелло приходится говорить об ars et ingenium художников так же, как это делали остальные; его аргументы не подходили его стилю речи. Однако каким бы несистемным и непродуманным образом гуманисты ни обращались с этим выражением в повседневной практике, они что-то говорили о сущности живописи. Ars посредством антитезы стало характеризоваться четче: способность обучать и учиться по правилам и образцам. Ingenium принесло с собой мощный набор ассоциаций, возникавших в виде спорных вопросов об одаренности и воображении художника. Истоки большей части тяжеловесной теоретической дискуссии XVI века об искусстве лежат в гуманистической латыни и ее лексиконе, определенным образом категоризирующем творческие способности. Системой были слова.
23
Baxandall M. A dialogue on art from the court of Leonello d'Este // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. xxvi. 1963. Р. 321–325. [ «Но давай не будем сейчас говорить о талантах писателей: это божественный предмет, непонятный для живописцев. Вернемся к тому, к чему привычна человеческая рука. …я скажу, что таланты поэтов, имеющие отношение, прежде всего, к уму, намного превосходят произведения живописцев, которые появляются только с помощью рук». – Пер. А. Золотухиной.]
24
К первой половине XV века различие приобретает важное значение в обсуждении искусств в рамках народного языка; например, Гиберти: «Io ingegnio sanca disciplina o la disciplina sanca ingegnio non pu`o fare perfecto artifice» (I commentarii / Ed. J. v. Schlosser. I. Berlin, 1912. Р. 5). Это явно отражено и у Ченнино Ченнини (Il libro dell'arte, Cap. I / Ed. D. V. Thompson. New Haven, 1932. Р. 1–2): «fantasia e hoperazione di mano».
Еще одной приводящей в замешательство особенностью классической системы была непринужденность, с которой она ввела в действие межсенсорные метафоры. Весьма значительная доля терминов античной риторики представляла собой метафоры из сферы визуального опыта – метафоры, надо признать, порой полумертвые, но гуманисты неминуемо оживляли их попросту в процессе изучения: стиль речи мог быть translucidus или versicolor. Подобная вольность в обращении с метафорами присутствовала в гораздо меньшем корпусе классической художественной критики, и здесь значительная доля терминов заимствовалась из области риторики [25] . Когда Плиний описывает художника как «gravis ac severus idemque floridus ac umidus» [26] , слова отсылают к совокупности их использования в критическом значении в рамках риторики. Эта привычка прибегать к метафорам – как к укоренившемуся набору античных терминов, так и к образованию им подобных – была, вероятно, одним из наиболее эффективных средств гуманистической критики; как мы увидим позже, значительная часть того, что достигнуто Альберти в трактате De pictura, обусловлена именно этим.
25
Существуют интересные исследования древней критической метафоры С. Ферри (S. Ferri), см., в первую очередь: Note esegetiche ai giudizi d'arte di Plinio il Vecchio // Annali della R. Scuola Normale Superiore di Pisa, serie II. Vol. xi. 1942. Fasc. ii – iii. Р. 69–116; а также, в целом, Дж. Бекатти (G. Becatti): Arte e gusto negli scrittori latini. Florence, 1951 (особенно с. 50–60), с библиографией. См. также: Curtius E. R. European Literature and the Latin Middle Ages. New York, 1953. Р. 414 ff.
26
Nat. Hist. xxxv. 120. («…серьезный и строгий и вместе с тем яркий и сочный…»: Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве / Пер. Г. А. Тароняна. М.: Ладомир, 1994. С. 102).
Гуманисты не всегда управляли этой терминологией. Лионелло д'Эсте в De politia literaria Анджело Дечембрио пытается провести различия между двумя своими портретами, один из которых кисти Якопо Беллини, второй – Пизанелло:
Meministis nuper Pisanum Venetumque, optimos aevi nostri pictores, in mei vultus descriptione varie dissensisse, cum alter macilentiam candori meo vehementiorem adiecerit, alter pallidiorem tamen licet non graciliorem vultum effingeret… [27]
27
Baxandall M. Op. cit. Р. 314–315. [ «Вы помните, что недавно Пизанец и Венецианец, прекрасные живописцы нашего времени, изобразили мои черты совершенно по-разному. Один прибавил к моей белизне чрезвычайную худобу, а второй изобразил мое лицо более бледным, но от этого не менее стройным…» – Пер. А. Золотухиной.]
Два из употребленных здесь терминов, gracilis и vehemens, наполнены смыслом, который они приобрели как термины риторики. Основное значение gracilis – «стройный»; в отношении стиля выражения мыслей, с другой стороны, слово использовалось в смысле «простого» или «не имеющего украшений». Vehemens могло быть использовано в смысле «мощного» или «яростного», как по отношению к живым существам, так и к стилю речи. Но каждое из этих слов – gracilis и vehemens – обозначало один из трех genera dicendi, или уровней стиля [28] . Genus gracile являлось синонимом genis humile, стиля без украшений, достоинствами которого являются чистота и ясность. Genus vehemens являлось вариацией genus sublime, резко ритмичного, тяжело украшенного стиля. Один – вольный стиль, второй – эпический. Если бы Дечембрио использовал эти слова, в полной мере управляя их метафорическими значениями, это была бы чрезвычайно выдающаяся критика. Скорее всего, он этого не делал, однако в любом случае оттенки побочных смыслов могли присутствовать в сознании всякого читателя-гуманиста. Дечембрио говорил больше, чем знал.
28
Например, Цицерон: Orator ad Brutum xxi. 69; Квинтилиан: Inst. Orat. xii. x. 66.
Есть и другие случаи, когда гуманисты использовали риторические метафоры на очень высоком уровне. Например, рассуждение о художниках в De viris illustribus Бартоломео Фацио возникло из аналогии между живописью и писательским мастерством. Фацио настаивал на том, что фигуры в живописи должны быть выразительными и жизнеподобными. Он процитировал Горация – о необходимости поэзии волновать сердца слушателей:
non satis est pulchra esse poemata; dulcia suntoet quocumque volent animum auditoris agunto [29] , —29
Ars poetica 99–100. [ «Так и Телёф и Пелей в изгнаньи и бедности оба, / Бросивши пышные речи, трогают жалобой сердце! / Нет! не довольно стихам красоты; но чтоб дух услаждали / И повсюду, куда ни захочет поэт, увлекали!» (цит. по.: Гораций Флакк К. Полное собрание сочинений / Пер. под ред. Ф. А. Петровского. М.; Л.: Academia, 1936. С. 343).]
и после этого сказал: «Так надлежит, чтобы и живопись была не только украшена разнообразием красок, но гораздо более была бы представлена [в ней], так сказать, некая жизненность [figuratam esse convenit]» [30] . Figurat[us] – это слово из Квинтилиана, и Фацио опирался на классическое определение Квинтилианом функции риторической figuarae:
Часто бывает полезно и отступать несколько от обыкновенного порядка, а иногда и прилично: как видим в статуях и картинах: и одежда, и лицо, и положение различно. В прямом и неподвижном теле нет ни малой красоты. Прямо изваянная или написанная голова, опущенные руки и сжатые ноги, сверху до низу делают изображение принужденным и неприятным. А наклонение, или, да так скажу, движение придает некоторую живость. А потому руки и лицо принимают тысячу видов. Одни из таковых изображений кажутся стремящимися и бегущими: другие представляются сидящими, или наклонившимися; иные наги или одеты, а некоторые в том и другом состоянии вместе. Что можно видеть в уродливейшем и труднейшем положении, как метатель круга Мирона? Но если бы вздумал кто осуждать хотя мало что в сей статуе, не показал ли бы крайнего своего невежества в художестве, в коем особенно удивления достойна та самая новость и трудность работы? Таковую же красоту и приятность придают слову фигуры [figurae] в мыслях и речениях. Ибо изменяют они некоторым образом правильность и бывают тем самым разительнее, что отступают от обыкновенного образа речи [31] .
30
См. с. 164. [Здесь и далее перевод на рус. яз. цит. по: Фацио Б. О знаменитых людях / Публ. С. В. Соловьева // Возрождение: гуманизм, образование, искусство: Межвуз. сб. науч. тр. / Иван. гос. ун-т; Иваново: ИвГУ, 1994. C. 120.
31
Inst. Orat. 11. xiii. Р. 8–11. [Цит. по: Квинтилиан М. Ф. Двенадцать книг риторических наставлений / Пер. с лат. А. Никольского. Ч. 1–2. СПб., 1834. Ч. 1. С. 137–138.]
Отрывок развивает мысль Фацио за него, возможно, точнее и определенно решительнее, чем он сам мог бы справиться.
В завершение рассмотрения этого вопроса можно обратить внимание на случай перевода сложных критических категорий подобного рода на вольгаре. В 1424 году Леонардо Бруни написал знаменитое письмо Николло да Уццано и deputati, ответственным за создание дверей Баптистерия во Флоренции, где высказал рекомендации относительно второй пары дверей Гиберти, к созданию которой тот должен был вскоре приступить: суть заключалась в том, что сюжетные панно должны были быть одновременно illustre и significante, и Бруни берет на себя труд разъяснить значения этих терминов:
Io considero che le dieci storie della nuova porta, che avete deliberato, che siano del vecchio testamento, vogliono avere due cose, e principalmente l'una, che siano illustri; l'altra, che siano significanti. Illustri chiamo quelle, che possono ben pascer l'occhio con variet`a di disegno; significanti quelle, che abbino importanza degna di memoria [32] .
Бруни адаптирует и объясняет термины критики, которые он привык применять по отношению к художественному языку. Illustris означало одновременно «богато украшенное» и «яркое»:
32
Richa. Notizie istoriche delle chiese Fiorentine, v. Firenze, 1757. Р. xxi. [Я полагаю, что десяти историям на новых дверях, кои вы определили и коим положено быть из Ветхого завета, должно иметь две вещи. В первую очередь им должно быть illustri, во вторую – significanti. Illustri я называю то, что может достаточно усладить глаз разнообразием рисунка, significanti – то, что обладает значительностью, достойной запоминания.]
Стиль можно назвать illustris, если используемые слова избраны за их грузность и используются в метафорическом значении, и с преувеличением, и в качестве прилагательных, и с удвоениями, и синонимично, и созвучно с действием и представлением явлений. Это род слога, который буквально представляет явления взору, поскольку касаем именно чувством зрения… [33]
В книге De vulgari eloquentia, которую Бруни не читал, Данте использовал это слово в качестве своего термина для обозначения высокого стиля народного языка, соответствующего возвышенному стилю латинского, стилю эпоса, трагедии и canzone [34] . Significans в смысле «полноты ясного значения» было любимым словом Квинтилиана: Гомер был мастером significans повествования – «narrare… quis significantius potest quam qui Curetum Aetolorumque proelium exponit?» [35] Бруни в свою очередь предлагает скульптору уподобиться Гомеру. Со временем практика такого рода значительно обогатилась суждениями на народном языке.
33
Cicero. De partitione oratoria vi. 20: «illustris autem oratio est si et verba gravitate delecta ponuntur et translata et superlata et ad nomen adiuncta et duplicata et idem significantia atque ab ipsa actione atque imitatione rerum non abhorrentia. Est enim haec pars orationis quae rem constituat paene ante oculos, is enim maxime sensus attingitur…».
34
De vulgari eloquentia 1. xvii.
35
Inst. Orat. x.1.49. [ «Кто может короче повествовать, как он, когда возвещает о смерти Патрокла? Кто живее описал сражение Куретов и Этолян?» (цит. по: Квинтилиан М. Ф. Двенадцать книг риторических наставлений. СПб., 1834. Ч. 2. С. 222).]
3. Предложения
Гуманист объединял неоклассические категории неоклассическим образом в той степени, в которой был на это способен. В первую очередь этот процесс был обусловлен особыми грамматическими средствами литературного латинского языка, тонкостями его времен и наклонений, разнообразием и определенностью соединительных частиц, а также выразительно гибким порядком слов. Ни один из национальных языков, происходящих от народной латыни, не обладал подобными возможностями связывать слова. Во-вторых, в вопросе использования этих языковых возможностей в полную силу гуманистическая латынь следовала за Цицероном и другими почитаемыми древними авторами. Нет смысла проводить здесь серьезное различие между языком и, так сказать, стилем; можно сказать, что латинская грамматика способствовала, а латинская риторика – требовала, чтобы предложения составлялись более сложными и более четко артикулированными, чем это было свойственно итальянскому языку в XIV или XV веках.