Джотто и ораторы. Cуждения итальянских гуманистов о живописи и открытие композиции
Шрифт:
Movent profecto animum scribentis aliena iuditia, quibus maxime, neque adulationis negue odii sit adiuncta suspitio, ideoque veri Poetae, ut ait Cicero, suum quisque opus, a vulgo considerari voluit, ut siquid reprehensum sit a pluribus corrigatur. Addo ergo si quid laudatum a scientibus in pretio habeatur, dicit idem. Et pictores facere solitos, et sculptores quod specialiter de Apelle pictorum principe scriptum est [96] .
[Разумеется, душу писателя волнуют чужие суждения: подозрительнее всего отсутствие лести и ненависти. Цицерон говорит, что истинные поэты до того хотели, чтобы их произведения ценил народ, что, если большинство что-то осуждало, это нужно было исправить. Прибавлю, что, по его же словам, если что-то похвалили люди знающие, это нужно ценить высоко. Так обычно поступали и художники, и скульпторы; особенно известна история о первом среди живописцев, Апеллесе.]
96
Петрарка: Sen. xv. 3; у Плиния история появляется в: N. H. xxxv. 184–185.
Такая точка зрения оказывалась совершенно классической. В начале 1350-х Боккаччо уже использовал этот мотив по отношению к Джотто:
E per ci`o, avendo egli quella arte ritornata in luce, che molti secoli sotto gli error d'alcuni che pi'u a dilettar gli occhi degl'ignoranti che a compiacere allo 'ntelletto de' savi dipignendo intendevano, era stata sepulta [97] .
В 1370 году Петрарка в своем завещании опирался на это различие, чтобы рекомендовать Франческо да Каррара принадлежавшую ему Мадонну с младенцем Джотто, «cuius pulchritudinem ignorantes non intellegunt, magistri autem artis stupent» [98] . Использование этих категорий подразумевало, что теоретически некоторые познания в живописи были приемлемы как часть интеллектуального багажа гуманиста; мы увидим позднее, что это допущение окажется важным.
97
Decamerone vi. 5. [ «Он возродил искусство, которое на протяжении столетий затаптывали по своему неразумию те, что старались не столько угодить вкусу знатоков, сколько увеселить взор невежд, и за это по праву может быть назван красою и гордостью Флоренции» (цит. по: Боккаччо Дж. Декамерон. М.: Худож. лит., 1970. С. 390).]
98
Mommsen T. E. Petrarch's Testament. Ithaca, 1957. P. 78–80: «Et predicto igitur domino meo Paduano, quia et ipse per Dei gratiam non eget et ego nihil aliud habeo dignum se, dimitto tabulam meam sive iconam beate Virginis Marie, operis Iotti pictoris egregii, que mihi ab amico meo Michaele Vannis de Florentia missa est, cuius pulchritudinem ignorantes non intelligunt, magistri autem artis stupent; hanc iconam ipsi domino meo lego, ut ipsa virgo benedicta sibi sit propitia apud filium suum Iesum Christum» [ «Вышеупомянутому же падуанскому государю – он милостию Божией и сам не нуждается, и у меня нет ничего другого, достойного его – я посылаю мою картину, точнее, икону с изображением святой Девы Марии работы выдающегося живописца Джотто. Ее прислал мне из Флоренции мой друг Микеле Ванни, и картина эта такой красоты, что невежды ее не понимают, а знатоки искусства застывают перед ней в восхищении. Я избираю эту икону для моего господина, дабы Сама благословенная Дева молила о милостях к нему Сына своего Иисуса Христа». – Пер. А. Золотухиной.]
Именно образованный зритель, как подразумевается в De remediis utriusque fortunae, был в состоянии увидеть различие между грубым чувственным наслаждением и более сложным интеллектуальным удовольствием, которое обещает картина или статуя. Естественно, Петрарка и гуманисты подробнее рассуждают о примитивных качествах, которыми не стоит наслаждаться, нежели о более тонких, заслуживающих внимания мыслящего человека: кажется, что, грубо говоря, последнее связано главным образом с признанием мастерства ремесленника, а также с определенным моральным преимуществом, получаемым от созерцания назидательных предметов. Сомнения иконоборческого толка никогда не оказываются настоящей проблемой в разговоре гуманистов об искусстве. Колюччо Салютати, флорентийский почитатель Петрарки, выступает от имени большинства:
Полагаю, что чувства [Цецилия Бальба*] к их религиозным образам не слишком отличались от тех, что мы, как люди истинно верующие, испытываем к живописным или изваянным памятникам наших святых и мучеников. Ведь мы смотрим на них не как на святых или богов, но как образы Бога и святых. Разумеется, невежественные простецы могут думать о них лишнее или вовсе противоположное тому, что следует. Но внять и постичь духовные предметы можно через посредство предметов, постигаемых чувствами, а стало быть, когда язычники изображали Фортуну с рогом изобилия и кормилом (ибо она раздает богатство и правит людскими делами), они не так уж грешили против истины. Тогда какой резон будет и у нас сетовать на то, что наши художники изображают Фортуну как вращающую колесо королеву, коли мы понимаем, что это изображение создано рукой человека, не имеет божественной природы, а есть лишь подобие божественного провидения, руководства и порядка, и представляет оно не суть их, а изгибы и повороты мирских дел [99] .
99
«Qui [Caecilius Balbus] michi videtur de simulacris suis non aliter autumasse quam et nos ipsi de memoriis pictis vel sculptis sanctorum martyrorumque nostrorum in fidei nostre rectitudine faciamus. Vt hec non sanctos, non deos, sed dei sanctorumque simulacra sentiamus. Licet vulgus indoctum plus de ipsis forte et aliter quam oporteat opinetur. Quoniam autem per sensibilia ventum est in spiritualium rationem atque noticiam, si gentiles finxerunt fortune simulacrum cum copia et gubernaculo tamquam opes tribuat, et humanarum rerum obtineat regimen, non multum a vero discesserunt. Sic etiam cum nostri figurant ab effectibus quos videmus fortunam quasi reginam aliquam manibus rotam mira vertigine provolventem, dummodo picturam illam manu factam non divinum aliquid sentiamus sed divine providentie dispositionis et ordinis similitudinem, non etiam eius essentiam sed mundanarum rerum sinuosa volumina representantes, quis rationabiliter reprehendat?» (Coluccio Salutati. «De fato et fortuna». Biblioteca Vaticana, MS. Vat. lat. 2928, fols. 68v–69r). О Цецилии Бальбе см.: Caecilii Balbi. De nugis philosophorum / E. Woelfflin. Basiliae, 1855, i. 1–3. Р. 3. [Цит. по: Баксандалл М. Живопись и опыт в Италии XV века. М., 2019. С. 61. * В цитируемом фрагменте в книге – «древних римлян». – Примеч. пер.]
Если Петрарка сам в контексте аскетизма высказывал сомнения в ценности священных изображений, эти сомнения также относились на счет возможности неправильного обращения с ними со стороны необразованных и неразборчивых зрителей.
Различение материи и мастерства накладывалось в сознании гуманиста на различение материи и формы. Материя (ею могут быть мрамор или краски) – это средство художника. До определенной степени ею может определяться форма, но для Петрарки, как позднее и для Альберти, в основе работы и художника, и скульптора лежит искусство рисунка: «Живопись и скульптура – почти одно и то же искусство или по крайней мере у них один источник, искусство создания очертаний…». C другой стороны, от художников со схожим умением никто не будет ожидать создания идентичных форм даже с помощью одного и того же типа материи: «ex eadem massa Phydias aliam cudebat imaginem, aliam Praxiteles, aliam Lisyppus, aliam Polycletus» [100] . Положение это высказал Цицерон: «Едины искусство и законы живописи, однако нимало не похожи друг на друга Зевксид, Аглаофонт и Апеллес; но и тут ни у кого из них не найдешь никаких недостатков в его искусстве» [101] . Вмешивается ingenium. В этом отношении различие между материей и искусством представляет собой частный случай различия между материей и формой, заимствуя его авторитет. Именно в вопросе, наслаждение какого рода пристойно находить в произведениях искусств, гуманисты упорно стоят на своем: сопротивляясь очарованию материи, получать удовольствие нужно от утонченности формы и вложенного в ее создание мастерства, и способность к такому восприятию является, в свою очередь, характерной особенностью образованного зрителя, в противоположность необразованному. Даже в самых случайных отсылках к живописи и скульптуре гуманисты, шедшие по следу Петрарки, обычно задействовали эти различия в одной связке. Например, Джованни да Равенна высказывает гуманистическое суждение об истинном благородстве:
100
Петрарка, Sen. ii. 3.
101
«Una fingendi est ars, in qua praestantes fuerunt Myro, Polyclitus, Lysippus; qui omnes inter se dissimiles fuerunt, sed ita tamen, ut neminem sui velis esse dissimilem. Una est ars ratioque picturae, dissimillimique tamen inter se Zeuxis, Aglaophon, Apelles; neque eorum quisquam est cui quicquam in arte sua deesse videatur» (De oratore iii. 26). [Цит. по: Марк Туллий Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве / Под ред. М. Л. Гаспарова. М.: Наука, 1972.]
Благородство ослепляет нас лучами добродетели, а не богатством и портретами предков. Когда живопись выставляется на обозрение, одобрение сведущего зрителя вызывает не столько чистота и совершенные качества цветов, сколько сочетание и соразмерность ее частей, а внимание несведущего привлекается лишь цветом: о людях судят схожим образом… Но ежели кто-то восхищается пропорциональностью частей превосходных картин, еще большего восхищения они будут достойны, когда к этой пропорциональности добавляется красота цвета. То же самое верно по отношению к благородству, ежели фамильное имущество дополняет совершенные добродетели… [102]
102
«His [т. е. virtutis] quibusdam quasi radiis splendor nobilitatis emicat non ut diximus diviciis et avorum imaginibus ut si pictura quepiam oblata fuerit non tam colorum puritatem ac eleganciam quam ordinem proporcionemque membrorum peritus probet inspector colore duntaxat capiatur indoctus sic de hominibus eximias (sic) vulgus racionem vite sapiens quidam qui membrorum proporcionem admirabitur exquisitis imaginibus si pigmentorum pulcritudo accesserit admiracionis commendacionecessario geminetur. Itidem in nobilitate si ad virtutis perfectionem substantiam quoque adiecisse maiorum videatur…» («Historia Raguslii». Venezia, Biblioteca Querini-Stampalia, MS. IX. 11, fol. 80v (Библиотека Квирини-Стампалия, Венеция).
Замечание аккуратно вводит знакомые нам различия: образованный зритель и необразованный, моментальный эмоциональный отклик и умение разбираться в тонкостях предмета, материя и форма, материя и искусство. Это может показаться скучным, но на имплицитном признании таких различий держалось большинство гуманистических отсылок к живописи и скульптуре.
Именно у Петрарки обнаруживается первое ясное указание на неоцицеронианский навык индуктивного рассуждения, непрерывное проведение аналогий между писательским мастерством и живописью, примеры которых мы уже видели. Это интимное свидетельство, его личный экземпляр Естественной истории Плиния; как и во многих других рукописях из библиотеки Петрарки, на полях время от времени встречаются его комментарии, особенно много таких postillae в Книгах XXXIV–XXXVI, посвященных искусству. Одна сравнительно плотно комментированная страница (ил. 1) из этой части рукописи – фрагмент из рассказа Плиния об Апеллесе – может показать направление мыслей Петрарки [103] .
103
Национальная библиотека Франции, Париж (Biblioth`eque Nationale, Paris): MS. lat. 6802, fol. 256v. Страница соотносится с Плинием: N. H. xxxv. 79–91. P. de Nolhac, P'etrarque et l'humanisme, [2me 'ed.], Paris, 1907, ii. 74, обращает внимание на примечания в экземпляре Плиния Петрарки.
Первая заметка на этой странице – пояснение греческого слова charis, «грациозность» – качества, присущего Апеллесу (греческие термины часто вызывали у Петрарки интерес: несколькими страницами ранее он отмечал symmetria: «Simmetria latinum non est nomen») [104] . Далее, рядом с местом, где Апеллес критикует Протогена за то, что тот не разумеет, когда следует остановиться в работе над вещью, – «manum de tabula scire tollere» («умеет убрать руку от картины…») – Петрарка ставит одну из своих характерных maniculi, небольших рисунков кисти руки с выставленным указательным пальцем, и предостерегает себя: «[At]. f. dum [sc]ribis» («Остерегайся этого, Франческо, когда ты пишешь») [105] . Затем Петрарка отмечает два аксиоматических высказывания, комментируя на полях «proverbium»: первое – это правило Апеллеса никогда не допускать дня без рисования хотя бы одной линии в качестве практики; второе – резкий ответ чересчур рьяно критикующему его сапожнику, что, мол, тому следует «заниматься своим делом». Далее, рядом с рассказом Плиния об обаянии манер Апеллеса и способности вести диалог с Александром Великим на равных Петрарка приписывает то же качество Симоне Мартини: «Hec fuit et Symoni nostro Senensi nuper iocundissima» («Недавно такие же приятные манеры выказал и наш Симоне из Сиены»). В завершение, после некоторых исправлений в тексте, Петрарка подступает к выполненным Апеллесом изображениям умирающих людей (exspirantium imagines), отмечая, что у него и у самого имеются картины подобного рода: «Qualem nos hic unam habemus preclarissimi artificis» («У нас здесь также имеется прекрасное творение этого рода»). Под описание подходят различные христианские сюжеты.
104
MS. cit., fol. 249r, отсылает к N. H. xxiv. 65 («Не имеет латинского названия симметрия». Цит. по: Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве / Пер. Г. А. Тароняна. М.: Ладомир, 1994. С. 67).
105
Там же. С. 94. – Примеч. пер.
За такими комментариями могут стоять два основных интереса: весьма умеренное стремление к сопоставлению с живописью в том виде, в каком она была известна Петрарке, а также заимствование принципов и наставлений, которые можно было приложить не только к изобразительной, но к художественной практике в целом. Наиболее важным является второе, поскольку отсылки Петрарки к искусству его эпохи редки и обычно столь же поверхностны, как упоминание здесь Симоне Мартини. Иногда он все же пытался применить описанное Плинием к тому, что видел вокруг: так, рядом с рассказом Плиния о восковой живописи, parietes fornacei, сказано: «Tales sunt in sancto Miniato et cet.» («Такие есть в Сан Миниато и пр.») [106] , но замечания не подразумевают развитой привычки проецировать Плиния на ситуацию Треченто. Однако аксиоматическое и назидательное значение истории Плиния очень для него актуально. «Attende, Francisce, dum scribis» (остерегайся, Франческо, когда ты пишешь*) – эта фраза в значительной степени подытоживает подход Петрарки к чтению Плиния и к его свидетельствам об античных художниках и скульпторах. Из принципов, имеющих характер критики, вроде истории Апеллеса и Протогена, гуманист извлекал уроки для своего собственного искусства слова. Там, где Плиний рассказывает о скульпторе Пасителе, который всегда перед тем, как приступить к итоговому произведению, изготовлял пробные модели – «nihil unquam fecit antequam finxit» («никогда ничего не делал, прежде не изобразив»), – Петрарка обращается к самому себе на полях: «N[ota], tu» («заметь и ты») [107] .
106
MS. cit., fol. 260r.
107
MS. cit., fol. 259r.
Использование стандартных свидетельств об искусстве Античности в качестве источника аналогий, даже вне увлечения Цицероном, обладало своими преимуществами. Картины и скульптуры являлись реальными и поддающимися мысленному представлению предметами и в каждом руководстве по риторике были рекомендованы как благодарный материал для сравнений. Когда Петрарка утверждал, что недостатки видимы на письме точно так же, как и в живописи, – «non minus enim rhetorica quam pictura vitia in aperto habet» («недостатки в риторике ничуть не менее заметны, чем в живописи») [108] , – он имплицитно это признавал. Кроме этого, история античного искусства – область персонифицированная и полная сплетен, с гораздо большим количеством иронических эпизодов, чем история литературной риторики. В частности, Плиний предлагает своего рода мифологию мастерства, путеводитель по трудностям художнического бытия, на который Петрарка и гуманисты всегда могли опереться, наглядно, хотя иногда с небольшим искажением. Плиний предваряет свою книгу предостережением по поводу признания работы завершенной:
108
MS. cit., fol. 195r.
…я бы хотел, чтобы впоследствии меня воспринимали так же, как греческих творцов живописи и скульптуры, чьи выдающиеся произведения ты найдешь в этих книгах и кто подписывал свои произведения, которыми мы не перестаем восхищаться, такими неопределенными надписями как, например, «Апеллес или Поликлет работал над этим» (Apelles faciebat или Policlitus faciebat. – М. Б.
Конец ознакомительного фрагмента.