Джотто и ораторы. Cуждения итальянских гуманистов о живописи и открытие композиции
Шрифт:
Такое серьезное отношение к предмету, однако, не типично.
Проведение сравнений между писательским мастерством и живописью стало гуманистическим развлечением. Венецианский гуманист Франческо Барбаро, поздравляя Бартоломео Фацио с его назначением в качестве придворного историка Альфонсо V в Неаполе, в не слишком длинном письме изловчился уместить пять отдельных «общих мест» такого рода: наем на работу Апеллеса, Лисиппа и Пирготела Александром Македонским; совет Аристотеля Протогену; Фидий и статуя Афины; Апеллес и неоконченная Венера; изречение Зевксиса о медленной работе – вместе с разнообразными изощренными сравнениями вроде «non corporis simulachrum sed effigies animi» и «statua literaria togata et militaris» [65] . Кроме этого, Антонио Панормита в 1420-х издает поэтический сборник Hermaphroditus. Многие из стихотворений были непристойными, и Панормиту сильно раскритиковали. Оправдываясь в письме Поджо Браччолини, он обратился к стандартному «общему месту» на случай такой неприятности, из начала Ars poetica Горация:
65
«Общие места» взяты из Плиния: N. H. vii. 125, xxxv. 106, xxxvi. 18, xxxv. 92; и Плутарха: Pericles, 13, соответственно. Письмо Барбаро напечатано А. М. Квирини: Quirini A. M. Diatriba preliminaris in duas partes divisa ad F. Barbari et aliorum ad ipsum epistolas… ii. Brescia, 1743. 158–160.
Поджо, по-дружески возражая Панормите, переиначил высказывание, добавив образ из области живописи:
Даже те художники, которым, как и поэтам, все на свете дозволено, хотя они, может быть, и нарисовали обнаженную женщину, все же покрывают сокровенные части тела чем-то вроде драпировки, подражая Природе – их проводнице, которая скрыла подальше от взора те части, которые в какой-то степени постыдны [67] .
66
Ars poetica 9–10. Письмо напечатано в: Antonii Bononiae Beccatelli cognomento Panhormitae Epistolarum libri V. Venezia, 1553. Р. 81a. [ «Знаю: все смеют поэт с живописцем – и все им возможно, / Что захотят» (цит. по.: Гораций Ф. К. Полное собрание сочинений / Пер. под ред. Ф. А. Петровского. М.; Л.: Academia, 1936. С. 341).]
67
«Etiam pictores quibus omnia licent, item ut poetis, cum nudam mulierem pinxere, tamen obscena corporis membra aliquo contexere velamento, ducem naturam imitati, quae eas partes quae haberent aliquid turpitudinis, procul e conspectu seposuit» (Epistolae / Ed. Thomas de Tonelli. i. Florentiae, 1832. 183).
Поджо мог встретить эту мысль у Цицерона [68] . Гуарино да Верона, которому стихи очень понравились, взял соображение Поджо и переиначил его, в свою очередь, добавив образ живописца:
Я бы не стал менее почитать чье-то стихотворение и талант по той причине, что от острот его попахивает. Станем ли мы хвалить Апеллеса или Фабия или любого художника тем меньше оттого, что они нарисовали обнаженными и неприкрытыми те телесные подробности, которые природа предпочитает скрывать? Если они изобразили червей и змей, мышей, скорпионов, мух и других неприятных существ, разве не будете вы восхищаться и восхвалять искусство и мастерство художника? [69]
68
De officiis 1. xxxv. 126.
69
«Nec idcirco minus carmen ipsum probarim et ingenium, quia iocos lasciviam et petulcum aliquid sapit. An ideo minus laudabimus Apellem, Fabium ceterosque pictores, quia nudas et apertas pinxerint in corpore particulas, natura latere volentes? Quid? si vermes angues mures scorpiones ranas muscas fastidiosasque bestiolas expresserint, num ipsam admiraberis et extolles artem artificisque solertiam?» (Epistolario / Ed. R. Sabbadini, i, Venezia, 1915. 702).
Гуарино использует замечание из Поэтики Аристотеля:
<…> на что нам неприятно смотреть [в действительности], на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например на облики гнуснейших животных и на трупы людей [70] .
«Общие места» используются здесь однозначно декоративно и шутливо, но в прочих случаях они имеют, по-видимому, отношение к определенному взгляду гуманистов на современное положение дел. В Rhetorica ad Herennium есть отрывок, имевший большое значение для гуманистов, поскольку речь в нем идет о негативной оценке стилистического эклектизма. Автор (гуманисты полагали, что Цицерон) утверждает, что ученику следует вырабатывать свой стиль на основе образцов одного мастера, а не на основе образцов, взятых из разных источников. Это мнение украшено аргументом-примером:
70
Poetics 1448b 10–12. [Цит. по: Поэтика / Пер. М. Л. Гаспарова // Аристотель. Сочинения: В 4 т. Т. 4. М.: Мысль, 1983. С. 648–649.]
Chares ab Lysippo statuas facere non isto modo didicit, ut Lysippus caput ostenderet Myronium, brachia Praxitelis, pectus Polycletium, sed omnia coram magistrum facientem videbat; ceterorum opera vel sua sponte poterat considerare [71] .
Не так учился Харес у Лисиппа ваять статуи. Лисипп не показывал ему голову от Мирона, руки от Праксителя, грудь от Поликлета. Скорее, своими глазами Харес увидел бы, как мастер вылепляет все части [тела]; произведения других скульпторов он смог бы, если бы захотел, изучить по собственному почину.
71
Rhet. ad. Her. IV. vi. 9. [Цит. по: Первая судебная риторика. «Риторика для Геренния» («Ad Herennium»). СПб.: Алетейя, 2018. C. 98.]
Гуманисты читали это чрезвычайно внимательно. Ниже – заметки, сделанные на лекциях о Rhetorica ad Herrenium, прочитанных Гуарино да Верона:
Харес был знаменитым художником, обучавшимся у знаменитого художника Лисиппа; и автор здесь, действительно, с помощью примера высказывает свою позицию – что не следует брать чужие образцы. Non isto modo (не так*), то есть, подобно тем учителям, кто использует чужие образцы, как если бы Лисипп намеревался показать своему ученику голову, созданную Мироном, который был знаменитым художником. Поскольку Лисипп не обучал Хареса, говоря: «Мирон создает на своих картинках прекрасные головы» или «Пракситель, знаменитый художник, создает на своих картинах прекрасные руки», или «Поликлет создает прекрасные груди»; напротив, он сам создает образцы, и он не заимствует их у других. Coram, то есть «на месте», как здесь; слово означает то, что в итальянском языке мы называем «a bocca». Magistrum facientem omnia (учитель вылепляет всё*) самостоятельно, то есть не используя чужих образцов. Ceterum учит pictorum (прочих учит художников*): Харес мог бы впоследствии рассмотреть образцы других людей и сам, несмотря на то, что его учитель не говорил ему делать это [72] .
72
«Comentum sive recollectae sub Guarino super artem novam M[arci] T[ullii] C[iceronis]», Biblioteca Riccardiana, Firenze, MS. 681, fol. 108r-v: «Cares, fuit pictor egregius, qui fuerat discipulus Lisippi pictoris egregii, in quo quidem exemplo confirmat ad hoc rem suam, quae non ab aliis exempla summantur.. Non isto modo, scilicet quemadmodum qui aliorum exempla summunt, ut Lisippus ostenderet caput Mironis, qui fuit egregius pictor. Non enim docebat Lisippus Carem, dicens Miro facit pulcrum caput ymaginibus, et dicebat Prasiteles pictor egregius facit pulcra brachia ymaginibus, nec dicebat Policretus facit pulcrum pectus, sed ipsemet dat exempla, et non aliunde summebant. Coram, id est in conspectu, ut hic. At vox id significat quod vulgariter dicitur abocca. Magistrum facientem omnia, per se scilicet et non aliorum exempla summentem. Ceterum, scilicet pictorum: poterat postea ipsemet considerare exempla aliorum, licet suus preceptor non precipiet». Существует несколько вариантов данного комментария, в целом наиболее полным является манускрипт из Библиотеки Марчиана (Венеция): MS. XII: 84, однако в данном месте он оказался менее полным, чем манускрипт из Библиотеки Риккардиана.
Так выглядит ясное и широко известное «общее место» против художественного эклектизма.
Используя его, гуманист мог бы облачить Лисиппа в современное платье и назвать его, скажем, Джотто – а мог этого и не делать. Одно должно быть ясно: выбор этот отражал технические требования стиля, в частности, уровень речи – высокий периодический или низкий, в рамках которого ораторствовал гуманист. Два в иной ситуации непримечательных замечания Леонардо Бруни довольно ясно это иллюстрируют. В 1420-х и 1430-х годах Бруни был озабочен задачей найти оправдание своим критическим нападкам на перевод Этики Аристотеля, заменой которого должен был стать его собственный. В объяснении горячности этих нападок он использует следующий образ: когда он увидел, что качество труда Аристотеля так искажено этими старыми переводами, говорит он, это было подобно лицезрению испорченной кем-то картины. Ему, кажется, нравился этот образ, поскольку он обращается к нему в двух отдельных случаях: в недатированном трактате De interpretatione recta и затем в письме своему другу Франческо Пикколпасси, архиепископу Миланскому. Трактат представлял собой довольно официальное произведение, написанное, как мы видели, в широкой периодической манере, и аналогия возникает здесь в следующей форме:
Ego autem fateor me paulo vehementiorem in reprehendendo fuisse; sed accidit indignatione animi quod, cum viderem eos libros in Graeco plenos elegantiae, plenos suavitatis, plenos inaestimabilis cuiusdam decoris, dolebam profecto mecum ipse atque angebar tanta traductionis faece coinquinatos ac deturpatos eosdem libros in Latino videre. Ut enim, si pictura quadam ornatissima et amoenissima delectarer ceu Protogenis aut Apellis aut Aglaophontis, deturpari illam graviter ferrem ac pati non possem et in deturpatorem ipsum voce manuque insurgerem, ita hos Aristotelis libros, qui omni pictura nitidiores ornatioresque sunt, coinquinari cernens cruciabar animo ac vehementius commovebar.
Что ж, признаю, что отчасти я был слишком резок в осуждении допущенных ошибок. Но ведь это случилось потому, что в то время как на греческом языке эти книги представали передо мной полными изящества, полными красоты, полными какой-то невыразимой прелести, те же самые книги, столь негодно переведенные на латинский язык, я вижу исковерканными и изуродованными: это поистине вызывало в моем сердце чувство ужаса и скорби. В самом деле, если бы я восхищался некоей во всех отношениях прекрасной и выдающейся картиной – Протогена ли, Апеллеса или Аглаофонта, – я бы с трудом сдерживался, видя, как ее пытаются изуродовать; я не мог бы терпеть этого и противился бы подобному изуверству и словом, и делом. Точно так же, видя, как искажаются эти вот сочинения Аристотеля, которые изысканнее и прекраснее любой картины, я испытывал сильнейшую душевную муку [73] .
73
Leonardo Bruni Aretino // Humanisticsh-Philosophische Schriften / Hg. von H. Baron. Leipzig; Berlin, 1928. Р. 82–83. [Цит. по: Шабага И. Ю. Трактат Леонардо Бруни «О правильном переводе» // Вестник Московского университета. Серия 22. Теория перевода. 2010. № 1. С. 44.]
Адресованное Пикколпасси письмо, написанное между 1435 и 1437 годами, фамильярное и вольное по своей стилистике; в нем Бруни защищает себя, в частности, от громкой критики Алонсо де Картагена, епископа Бургосского.
Dixi libros illos inepte traductos: quis negare potest? Dixi graeca verba ob ignorationem latinae linguae ab eo relicta, pro quibus latina vel optima haberemus, nec dixi modo, sed probavi, et verba ipsa ostendi. Cetera… Aut igitur ista defendat si potest, aut me pupugisse illum non moleste ferat. Equidem si in picturam Jocti quis faecem projiceret, pati non possem. Quid ergo existimas michi accidere, cum Aristotelis libros omni pictura elegantiores tanta traductionis faece coinquinari videam? An non commoveri? an non turbari? Maledictis tamen abstinui, sed rem ipsam redargui, ac palam feci [74] .
Я сказал, что книги были переведены неаккуратно: кто может отрицать это? Я сказал, что греческие слова были оставлены из-за незнания латинского языка; слова, для которых у нас есть совершенно превосходные слова на латыни. И я не только сказал, но и доказал это, и привел должные слова. Я обозначил и другие ошибки – и их немало, и они существенны. Тогда пусть он либо отстаивает их, если сумеет, либо не сердится по поводу моих нападок на переводчика. Что касается меня, если бы кто-то бросался грязью в картину Джотто, я бы не смог этого вынести. Так что же я должен чувствовать, когда вижу книги Аристотеля, более совершенные, чем любая картина, оскверненные такой грязью перевода? Разве я не должен быть взбудоражен? Или обеспокоен? И все же, в конце концов, я утаил свои проклятия внутри и обсудил саму ситуацию, и сделал это открыто.
74
Bruni. Epistolarum Libri VIII / L. Mehus, ii, Florentiae, 1741, 90 (VII. iv). О критике Алонсо де Картагена и последующей за ней полемике см.: Birkenmajer A. Vermischte Untersuchungen zur Geschichte der mittelalterlichen Philosophie. M"unster i. W., 1922. S. 129–210.
«…Ceu Protogenes aut Apelles aut Aglaophon» – звучит величественно и согласовывается с шагом периодического ритма и возвышенным лексиконом. Joctus – безнадежно низменно и подходит для простых слов и коротких предложений неформального стиля речи. В произведение Джотто бросают грязь, а прекрасную картину Протогена, Апеллеса или Аглаофона – осмеливаются изуродовать. Это вопрос благообразности.
Падуанский гуманист Пьетро Паоло Верджерио в 1396 году написал письмо, в котором возражал рекомендациям Сенеки о формировании стиля по образцу, вобравшему лучшие свойства языка многочисленных авторов: вместо этого следует подражать одному лишь Цицерону. Верджерио (выступая против эклектизма, в частном письме из Падуи) использует аргумент a simili:
Et quanquam Anneus neminem velit unum sequendum, sed ex diversis novum quoddam dicendi genus conficiendum, michi tamen non ita videtur, sed unum aliquem eundemque optimum habendum esse, quem precipuum imitemur, propterea quod tanto fit quisque deterior quanto inferiorem secutus a superiore defecit. Faciendum est igitur quod etatis nostre pictores, qui, cum ceterorum claras imagines sedulo spectent, solius tamen Ioti exemplaria sequuntur.
И хотя Аннею угодно никому одному не следовать, но из разных создавать некий небывалый род речи, мне, однако, так не сдается, но надо иметь какого-то одного да лучшего, кому главным образом и будем подражать, потому что настолько каждый плошает, насколько, следуя низшему, хуже высшего. Надо так, стало быть, поступать, как живописцы нашей поры, которые, хотя и глядят на яркие образцы прочих, следуют образцам одного таки Джотто [75] .
75
Epistolario di Pier Paolo Vergerio / Ed. L. Smith. Roma, 1934. P. 177. Э. Панофский высказывается об этом фрагменте: Panofsky E. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960. Р. 13. [Цит. по: Воскресенский Д. Л. Леонардо Бруни: гуманист Флорентийской республики. М., 2019. С. 277–278.]