Чтение онлайн

Понятно, что такое одиночество может переживаться с энтузиазмом, поскольку, став исчезающей монадой, индивид тем не менее эмансипировался, духовно, от норм и нравов, стал, по крайней мере в воображении, монархом мира и получил через одиночество доступ к тотальности природы. Но в то же время обратной стороной подобной суверенной свободы может стать отчаяние исюточенно- сти и непризнанности, загнанность во внутренний мир. На пересечении энтузиазма открытости и страха исключенности и формируется современная рациональность с ее интересом и вкусом к природе и стремлением ее контролировать и подавить.

Поначалу, в эпоху Возрождения, наступающее объединение и разобщение государств, одновременное формирование централизованной публичности и автономного индивида, выражается в традиционном романизирующем ключе — так, Монтень в «Опытах» проповедует одиночество провинциального аристократа, в противовес суетливой жизни двора и вообще миру новых государств. В одиночестве человек может вступить в разговор с другом или просто с самим собой.

Вспомните человека, который на вопрос, зачем он тратит столько усилий, постигая искусство, недоступное большинству людей, ответил: «С меня довольно очень немногих, с меня довольно и одного, с меня довольно, если даже не будет ни одного». Он говорил сущую правду. Вы и хотя бы еще один из ваших друзей — это уже целый театр для вас обоих, и даже вы один — театр для себя самого. Пусть целый народ будет для нас «одним» и этот «один» — целым народом… Вам не следует больше стремиться к тому, чтобы о вас говорил весь мир; достаточно и того, чтобы вы сами могли говорить с собой о себе [24] .

Друг Этьена де Ла Боэти, перефразирующий в главе «О каннибалах» недоумение Ла Боэти по поводу подчинения великого множества одному монарху, Монтень в главе «Об уединении» оборачивает эту арифметическую фигуру: всесильный монарх всего лишь один мальчик, а сам человек — народ самому себе, и он может поэтому наслаждаться политикой одиночества. In solis sis tibi turba locis, — цитирует он Тибулла.

При этом Монтень, как и Эпиктет, серьезно относится к внутреннему миру человека, и поэтому чувствует опасность остаться наедине с собой: если что — то «тяготит душу», то простое внешнее уединение не поможет, и одиночество означает серьезную задачу освобождения души от ненужных страстей и суетных обязательств. Для Монтеня, как позднее для Паскаля, важную роль играет развлечение и отвлечение от собственных мыслей.

В то же время Монтень отмечает в 3-й книге «Опытов»: «Что же касается одиночества места [25] , то оно, должен признаться, скорее раздвигает и расширяет круг моих интересов, выводя меня за пределы моего "я", и никогда я с большей охотой не погружаюсь в рассмотрение дел нашего государства и всего мира, как тогда, когда я наедине сам с собой» [26] . А в толпе, говорит Монтень, он, наоборот, часто замыкается в себе как в скорлупу.

Мы видим у Монтеня полярности в определении одиночества: уход от общества — и обретение общества в самом себе, предпочтение собственной компании — и открытость новому и неизвестному.

В XVII веке тема одиночества принимает новый поворот, напоминающий о временах уже не римской эссеистики, а греческой трагедии. Это эпоха, с одной стороны, сверхсоциальности аристократического двора, который состоит из праздных дворян, пытающихся спастись от тоски. С другой стороны, это эпоха подъема буржуазии и больших, смешивающих классы городов.

Декарт и Гоббс, два главных, пожалуй, идеолога раннего Нового времени, оба рисуют нам потерянного, одинокого человека, который, даже если и взывает все равно к Богу, в случае Декарта, превращается, пройдя через одиночество, в машину контроля и технического управления. У Гоббса одиночество человека в «естественном» состоянии — основной аргумент в пользу всемогущего государства. Государство и одиночество образуют диалектическую пару, и государство нуждается в одиночестве как легитимирующей структуре. Поистине к Гоббсову государству применимы слова Эмерсона, ставшие эпиграфом к этой части: одиночество выводит нас на «ту глубину, где возникает и исчезает само общество — где встает вопрос, что первично, человек или люди? — где индивид теряется в своем истоке».

При этом у Декарта, в отличие от Гоббса, одиночество не оценивается однозначно негативно.

Вот что он пишет в одном из писем из Амстердама (уговаривая друга искать одиночество в его компании, а не в деревне):

Я каждый день прогуливаюсь при собрании большого количества народа, с той же свободой и расслабленностью, с которой Вы могли бы прогуливаться в Ваших аллеях, и рассматриваю людей также, как я рассматривал бы деревья, встречающиеся в Вашем лесу, или животных, которые в нем водятся. Сам шум их суеты не больше прерывает мои мечтания, чем прерывал бы их шум ручья. И если я иногда размышляю об их действиях, я получаю от этого такое же удовольствие, как то, что Вы получали бы от крестьян, обрабатывающих Ваши поля, т. к. я вижу, что их труд украшает место моего обитания и мое жилье и обеспечивает мне отсутствие нужды в чем бы то ни было [27] .

Этот удивительный текст (в духе Вальтера Беньямина, можно было бы сказать) — один из первых, где последовательно сравнивается и противопоставляется одиночество большого города и традиционное одиночество загородного поместья, то есть, по сути дела, буржуазный и аристократический опыт в их диалектическом соотношении: буржуазия достигает того же, что и аристократия (культивации души и внутреннего мира), но через отрицание одиночества в буквальном смысле — через опыт массового общества. Причем одиночество становится опасностью, а не только спасительным «бегством единокого к единокому» (как у Плотина).

Декарт описывает то, что потом получило название социального «отчуждения» в капиталистическом обществе. Но описывает он его, как ни странно, в весьма позитивных тонах. Впрочем, в его творчестве есть место и более мрачным картинам — например, гипотеза о том, что мир — галлюцинация сумасшедшего или сон; подозрение, что люди «в плащах и шляпах», проходящие мимо его дома, — автоматы и так далее. Заметим, что здесь есть и испуг перед распадом социальной связи, и одновременно момент обсес- сии. Чередование освобождения от мира и завороженности вещью, характерное для одиночества.

Очевидно, что подобный опыт и является схемой декартовского «когито», которое предстает тогда как оптика жителя большого города — не в смысле пресловутого монокулярного луча знания, а в том смысле, что субъект пытается собрать воедино распадающийся калейдоскопически мир и в то же время защититься от его галлюцинаторного воздействия системой дистанцирования и бюрократических проверок.

Блез Паскаль, последователь и оппонент Декарта, в свою очередь, разворачивает опыт одиночества в более драматическом ключе: от легитимирующих конструкций Декарта и Гоббса он движется к рефлексии перманентного кризиса — одиночество и монарха, и картезианского субъекта превращается в трагическую теорию общества, где разрыв людей, между собой и по отношению к целому, превалирует над их объединением. XVII век является веком классической новой трагедии — Шекспира, Расина, Корнеля, а также многочисленных немецких трагиков, описанных Беньямином в его классической книге [28] . Как показал Беньямин, а позднее Люсьен Гольдман [29] , трагедия XVII века посвящена именно одиночеству (как правило, монарха), которое становится для нее эстетическим принципом (выделения, усиления своих персонажей, в случае классицизма, и овеществления, воплощения действия в неживых вещах, в случае Беньямина) и мировоззренческим ключом. Так, Гольдман указывает, что новая трагедия, в отличие от античной, в принципе не может вывести на сцену хор — утеряна очевидность социальной солидарности, которая выражалась хором. Поэтому новая трагедия выводит на сцену в принципе одиноких героев, оторванных от мира и друг от друга. Их одиночество выражается в характерной фигуре, повсеместной у Расина (и у Паскаля), — фигуре отсутствующего Бога, всемогущего Другого, который молчит, но на суждение которого ориентируются герои. Замена присутствующего хора на отсутствующего Бога — знак огромного сдвига в культуре и эстетике Нового Времени по сравнению с античностью, нового соотношения фигуры и фона, сцены и действия, мира и человека.

Волна оптимизма, характерная для культуры первой половины XVIII века, представляла одиночество с более гармоничной стороны, чем в XVII. Классическим проявлением этого оптимизма можно считать знаменитый роман Дефо «Робинзон Крузо» — эту историю нового, империалистического монашества, в которой необитаемый остров, на который свозятся с корабля многочисленные объекты цивилизации, реализует утопию нарциссизма при сохранении сферы социальных значений. Впрочем, вскоре в той же Британии — растущей островной империи — пишутся «Путешествия Гулливера» Свифта, где, наоборот, острова вполне обитаемы, но на каждом из них изображается тотальное отчуждение субъекта, который, прямо по Паскалю, то оказывается для него слишком выдающимся, то слишком ничтожным, никак не обретая соразмерность. И у Дефо, и у Свифта океанский остров означает одновременно затерянную экзотическую колонию и портрет островной метрополии.