Чтение онлайн

Не смогла же советская пропаганда одурачить Гарсиа Маркеса, хотя он был и на 20 лет моложе Амаду, и приехал первый раз в Москву в самый разгар "оттепели" в 1957 году на Фестиваль молодежи и студентов. Ни обмануть не смогли, ни улестить - видел он в нашей стране только плохое, высмеял все, что можно и чего нельзя.

Да и во всей этой истории Амаду скорее соучастник, чем жертва - в создании международного имиджа "отца народов" есть и его вклад.

А разве сам Амаду не обманывал миллионы читателей сказкой о Великой, Единственной в мире Любви? Не буду говорить, сколько дней я рыдала, когда узнала подробности о его пребывании в Ереване в 1967 году.

В Бразилии и в западном литературоведении бытует мнение, что кризис конца 50-х закончился отказом Амаду от всех своих прежних убеждений, выходом из компартии, разрывом отношений с Советским Союзом и переходом на позиции чистого искусства. В действительности же все обстояло совсем не так. Сам Амаду неоднократно заявлял, что он никогда не отказывался от идеалов юности, не пересматривал свое прошлое, никогда не выходил из компартии и не был из нее исключен (458, Р. 263)

Ж. Амаду отошел от активной политической деятельности в качестве партийного функционера, но связей с компартией не прервал. Никаких демаршей против Советского Союза Амаду не предпринимал, поддерживал отношения с советскими друзьями, отвечал на вопросы "Иностранной литературы", писал предисловия к русским переводам бразильских авторов. В 1957 году он приезжал в Москву на фестиваль молодежи студентов.

Нельзя не отметить мудрость Советской власти по отношению к Жоржи Амаду: в его адрес не было высказано ни одного упрека; о переживаемом писателем кризисе не упоминается вообще, так что советский читатель и понятия не имел о каком-то охлаждении Амаду к Советскому Союзу. В течение 3-х лет в советской печати не появляется ни одной статьи об Амаду, вероятно, чтобы не касаться болезненной темы. А после 1960-го года, когда Амаду с энтузиазмом приветствовал кубинскую революцию и наши успехи в космосе, о нем опять стали писать с тем же восторгом и восхищением, что и до 1956 года. Более того, если ранее в адрес Амаду иногда высказывались отдельные критические замечания, касающиеся в основном идеологической зрелости автора, то после 1956 года всякая критика, даже относительно художественных достоинств произведений Амаду, прекратилась. Литературоведы и критики 40-х - начала 50-х годов упрекали писателя в "натурализме", но говорилось об этом бегло и кратко: "в романах этих лет кое-где еще появляются натуралистические описания (в особенности при описании пороков представителей правящих классов), в образах коммунистов многое схематично, едва намечено". (253, С. 170)

Эти отдельные "натуралистические описания" понимаются как "невольная уступка буржуазной литературной моде" (28, С. 213), которую автор преодолел "со свойственной ему последовательностью и целеустремленностью" (261).

В статьях, посвященных произведениям, написанным после 1956 года, о недостатках, ошибках или недочетах не говорится ничего, хотя "натурализма" в этих романах Амаду гораздо больше, чем в его ранних произведениях, однако к этому явлению теперь относятся по-другому: чувственная, "опоэтизированная и романтизированная" любовь, которая пронизывает все произведения Амаду, - теперь явление положительное. Раскованность в любви воспринимается теперь, как своего рода протест против человеческого отчуждения и морали, зиждущейся на неравноправии и эксплуатации. При этом чувственность в творчестве латиноамериканских писателей никогда не является самоцелью, а как фольклоризм и романтическое изображение различного рода языческих обрядов, носит характер функциональный" (255, С. 100).

Теперь советские литературоведы уверяют читателей, что сексуальное поведение героев латиноамериканских романов находится в глубокой связи с их поведением во всех других сферах жизни. "Все эти сцены, все то, что у нас принято называть эротикой, в латиноамериканском романе связано с сюжетом, притом отнюдь не элементарным образом, так что выкинуть их (как это делается нередко в нашей издательской практике) безболезненно нельзя: теряются какие-то важные звенья - и характерологические, и особенно аксиологические. Относясь к эротике в латиноамериканском романе как к уступке мещанскому вкусу или как к "тропической экзотике", мы рискуем упустить из виду своеобразие всей художественной структуры" (30, С. 55).

Создается впечатление, что советская власть, потеряв после разоблачений ХХ съезда значительную часть своих друзей за рубежом, боится оттолкнуть оставшихся критическими замечаниями в их адрес. Более того, если в нашей печати появлялись перепечатки из бразильских и других зарубежных изданий, то лишь те, что носили такой же комплиментарный характер (например, "Амаду" - значит "любимый" из "Дойче фолькцайтунг"). Советские почитатели творчества Амаду не имели представления о том, какой разнузданной, злобной и несправедливой критике подвергался Амаду у себя на родине: правые клеймили его как "агента Кремля", левые - как ренегата, и одни и те же люди обвиняли его сначала в ангажированности, а затем в псевдонародности (в Бразилии это называется "макумба для туристов") и примитивном популизме. С другой стороны, критические замечания Амаду о нашей стране (например, протест против введения советских войск в Чехословакию) также не пропускались на страницы советской печати.

Глава 12 Восприятие посткризисных произведений писателя в СССР.

60-е годы.

Таким образом, у советского читателя складывается образ идеальных, ничем не замутненных отношений Амаду с Советским Союзом. Доказательством развития этих отношений стала публикация издательством иностранной литературы нового романа Жоржи Амаду "Габриэла".

Об успехе этого произведения в Бразилии журнал "Иностранная литература" сообщил в 7-м номере за 1959 год. В 12-м номере того же журнала за 1960 год печатается рецензия Юрия Калугина на бразильское издание романа (213). Эта статья, так же как и предисловие Ю. Дашкевича к русскому изданию, пытается как-то подготовить советского читателя к восприятию совершенно нового для него Амаду.

Если бы на русский язык к тому времени уже были переведены ранние произведения Жоржи Амаду "Жубиаба", "Мертвое море", "Капитаны песка", то переход от "Подполья свободы" к "Габриэле" не казался бы столь резким и немотивированным. Можно предположить, что читатель, знакомый с творчеством Жоржи Амаду по "Красным всходам" и "Подполью свободы", испытал определенный шок, прочитав новый роман этого писателя. Авторы рецензий опасаются, что советский читатель может прийти к тем же выводам, что и некоторые буржуазные критики, которых Ю. Дашкевич называет "литературными пифиями из правой прессы", а именно, что Амаду "порвал с реализмом", "осознал свои прежние заблуждения", "обрел свое место в лагере чистой поэзии", что "он выскочил на ходу из трамвая, оставив определенный метод художественного творчества". Поэтому критики из всех сил убеждают читателя в том, что Жоржи Амаду - по-прежнему "наш Жоржи", что он не только не отказался от прежних убеждений, а напротив - "он верен традиции своих наиболее характерных романов, и по этому пути он лишь продвинулся далеко вперед, достигнув новых рубежей. Поэтому не может быть и речи о каком-то отказе от того или иного метода" (205, С. 12).

Советские критики и литературоведы с самого начала доказывали (и справедливо), что "Габриэла" - не результат кризиса, вызванного разоблачением культа личности" и не демарш против СССР, а более высокая ступень в естественном развитии творческого пути писателя, что он шел к этому произведению годами. Н.Габинский, например, пишет: "Лет десять назад, во время одного из своих приездов в Москву, бразильский писатель Жоржи Амаду в беседе с советскими литераторами заметил:

Моя мечта - создать роман больших человеческих характеров.

Признаюсь, меня тогда удивили эти слова, подумалось: говорит излишняя требовательность взыскательного художника. Ведь вышедшие до того произведения были населены героями с запоминающимися характерами. Однако теперь, читая последний роман Жоржи Амаду, с каждой страницей ощущая рост мастерства и подлинную писательскую зрелость автора, невольно вспоминаешь эти когда-то мимоходом брошенные слова" (189).

И в этом утверждении наши литературоведы абсолютно правы. Сам Жоржи Амаду, называя "полной глупостью" теорию о том, что его творчество делится на два этапа: "до "Габриэлы" и после". "Нет, мое творчество едино, с первого до последнего момента... "Габриэла" появилась как определенный этап в моем творчестве, но этот этап никак не соотносится с отходом от политической линии" (458, Р. 266 - 267).

Как явствует из выступления на Втором съезде советских писателей, Амаду размышлял о национальной форме художественного произведения даже в пору "овладения методом социалистического реализма". И если выстроить в ряд все его произведения от "Страны карнавала" до "Чуда в Пираньясе", то видно, что из этого ряда выбивается как раз не "Габриэла", а "Подполье свободы". Но даже в этом романе, сознательно подогнанном под определенную схему, на страницы выплескивается живая душа народа, разрушая искусственные ограничения. Взять хотя бы негритянку Инасию, которая как будто попала на страницы "Подполья свободы" из ранних романов Жоржи Амаду. Но с такой же долей вероятности эта героиня могла бы оказаться на страницах "Габриэлы", "Пастырей ночи", или "Лавки чудес". Инасия даже пахнет как Габриэла - гвоздикой и корицей. Эта деталь безусловно доказывает, что образ "дочери народа" жил в творческом сознании писателя в пору работы над "Подпольем свободы".