Чтение онлайн

Говорят, что Тинторетто как-то написал на дверях своей мастерской: «Рисунок Микеланджело, краски Тициана». Впрочем, как бы ни была оригинальна живопись Тинторетто, сегодня его полотна выглядят менее богатыми, нежели картины Тициана. Но энергия и мощь его композиций впечатляет. Он мало интересовался языческими темами Тициана и предпочитал религиозные сцены — святых, изображение чудес, Мадонны. Вклад Тинторетто был огромен. Подражая «Страшному суду» Микеланджело, он пишет ряд монументальных панорам, среди которых наиболее впечатляющим является 70-футовое изображение рая в Герцогском дворце в Венеции. В этой работе около 500 фигур окружают Христа и Деву Марию. Веками венецианцы хвалились, что именно у них находятся самые масштабные полотна, до тех пор пока кладбище Форест-Лоун в Калифорнии не представило нечто еще более величественное. Некоторые из малых работ Тинторетто были даже драматичнее. Его «Избиение младенцев» — это величественная лавина движения, прямо противоположная картине Брейгеля. Он может быть вульгарным, изображая Тайную вечерю за кривым столом и апостолов, развалившихся, как будто бы слегка переборщивших с выпитым. В Национальной галерее в Вашингтоне находится удивительно тонкое изображение Христа, идущего по воде. Мистический свет и нежный ритм кажутся чудом.

Эль Греко был еще более оригинальным художником, чем Тинторетто, и, пожалуй, было бы не совсем справедливо причислять его к школе маньеристов. Его настоящее имя было Доминикос Теотокопулос; его назвали «грек», поскольку он родился на Крите. Он провел много времени в Риме и Венеции, после чего в 1570 г. перебрался в Испанию. Эль Греко надеялся стать придворным художником, но Филипп II не принял работы эксцентричного иноземца, так отличающиеся от спокойных, безэмоциональных работ испанцев. Поэтому Эль Греко осел в Толедо, став церковным художником, — не самая престижная профессия. Мы привыкли считать Эль Греко модернистом своего времени; поэтому мало внимания уделяется тому, что его характер более подходит XVII в. и очень похож на характер Дон Кихота. Эль Греко много взял от Тинторетто, Тициана и Микеланджело, но он всегда был самобытным художником. Имея византийские корни, он знал всю классическую традицию Возрождения изнутри. Он никогда не стремился обойти натурализм Ренессанса. В его вытянутых двумерных фигурах, словно находящихся между раем и землей, не было ничего прекрасного.

Эль Греко называл «Погребение графа Оргаза» «своей внутренней работой». Картина показывает нам чудо: когда набожный граф умирает в Толедо, святой Стефан и святой Августин спускаются с небес, чтобы с почестями положить его в могилу.

Маленький мальчик, сын Эль Греко, показывает нам чудо, а священник следит за душой умершего, которую ангелы несут к Христу. С помощью игры красок и поз художник показал три уровня реальности: мертвый человек, живые люди и небесные создания. Значимо то, что такая композиция передавала поднимающуюся вверх перспективу. Молчаливая серьезность Эль Греко вытесняла поверхностную сентиментальность и чувствительность. Его работы показывали дух любви, объединяющий Христа, святых и человека, — вот что было квинтэссенцией католического искусства.

Кажущееся нам безупречно-прекрасными полотно Эль Греко было слишком неземным на католический вкус. На рубеже веков в Риме художник Микеланджело да Караваджо (1565–1609) культивировал реалистичный и земной подход в противовес живописи Эль Греко. Караваджо боролся с маньеризмом. Он буквально шокировал людей, изобразив Фому Неверующего толстым и морщинистым человеком. Он поместил сцену смерти Девы Марии в грязный дом. Караваджо был талантливым художником, и все его работы были выразительными и тщательно проработанными, но если Эль Греко был слишком утонченным для XVII в., то Караваджо — слишком грубым. Покровители искусства, принцы и церковники, требовали грандиозности, так же как и мастерства исполнения. То, что они желали, сполна выразилось в барокко, новом стиле, появившемся в XVII в., приверженцами которого стали такие художники, как Рубенс, Ван Дейк и Веласкес, и такие архитекторы, как Бернини.

Дать определение барокко чрезвычайно сложно. Барочное искусство и архитектура XVII в. характеризуются мощью, театральностью, энергией и прямым эмоциональным посылом, хотя, как мы видим, все эти качества проявляются в разных произведениях в той или иной мере. Между маньеризмом XVI в. и барокко XVII в. нельзя провести жесткую границу; оба стиля резко отличаются от классического, хотя произведения барокко были более радостными и менее нежными, чем полотна Тинторетто и Эль Греко. Поклонники барокко между 1550 и 1750 гг. стремились воплотить его практически во всех сторонах жизни Европы. Они говорили не только о барочном искусстве, музыке и литературе, но и о способе мыслить, и о барочной политике. Однако сложно дать четкое определение барочных направлений в живописи или музыке XVII в. В музыке, например, самым ярким событием стало развитие оперы. Такие композиторы XVII в., как Монтеверди в Италии, Люлли во Франции и Пурсель в Англии, сделали популярным это новое развлечение, которое объединило в себе музыку, актерскую игру, танцы и пышность. Опера приобретает успех во всех высших кругах Европы. В XVII в. церковная музыка также стала более пышной, драматической, как, например, хоралы и органы, написанные Шютцем и Букстехуде. Но в музыке барокко достигло своего пика позже, чем в живописи. Наиболее известные композиторы эпохи барокко — Корелли, Вивальди, Скарлатти, Гендель и Бах — творили в начале XVIII в.

Прежде всего, мы ассоциируем барокко с живописью и архитектурой. Новый стиль XVII в. был более классическим, чем искусство Возрождения, поскольку мастера барокко знали, как показать в лучшем свете блеск и пышность высшего класса. Новый стиль обращался скорее к королям и аристократам, чем к среднему классу или крестьянству. В буржуазной Голландии такие художники, как Рембрандт и Вермер, имели мало сходства с пышным стилем. Он существовал на территории Габсбургов, в Италии, Испании, Бельгии, Австрии и Богемии. Это были католические территории, а католикам барокко пришлось намного больше по душе, чем протестантам.

Что еще могло быть лучшим доказательством торжества католицизма, как не пышные барочные церкви XVII в., обильно украшенные величественными росписями и скульптурами? Иезуитская церковь в Риме объединяла в себе экстерьер в стиле маньеризма XVI в. и интерьер в стиле барокко XVII в. Барочное убранство церкви сложно поддается описанию. Росписи отображают экспрессивные сцены из религиозной жизни. Изумительная могила святого Игнатия, отделанная ляпис-лазурью и бронзой, выражает скорее ликование, чем скорбь. Скульптурные группы по бокам символизируют победу над ересью и варварством. Не возвращаясь к языческому классицизму, барочный Рим выражал власть реформированного католицизма. К несчастью, этот стиль вскоре деградировал к слащавой и помпезной манере, которая охватила все религиозное искусство, в том числе и протестайтское, с XVIII в.

Питер Пауль Рубенс (1577–1640) был художником, в творчестве которого барокко воплотилось наиболее полно. Фламандец, учившийся в Италии, он основал фантастически успешную студию в Антверпене. Его яркие картины, изображающие полных жизни людей, купающихся в насыщенных красках, впечатляли и радовали людей, привыкших к спокойным крестьянским пейзажам Брейгеля. Живопись Рубенса была зрелищной. Он управлял целым производством, окруженный помощниками, каждый из которых был специалистом по рисованию фигур, животных, лиц, задних планов. Рубенс сам наносил несколько финальных штрихов, но не больше. Например, он отправил одному торговцу список из 24 работ на продажу, только пять из которых были выполнены им самим. В списке упоминались следующие работы: «Прометей Прикованный», с орлом, клюющим его печень; оригинальная работа, сделанная мною, орел выполнен Снейдерсом, 500 флоринов. «Христос на кресте», в полную величину, возможно лучшее из того, что я когда-либо создал, 500 флоринов. «Страшный суд», начат одним из моих учеников после того, как я выполнил оригинал большего размера для принца Нюберга, который заплатил мне 3500 флоринов. Настоящая работа не закончена, я закончу ее сам, поэтому она может сойти за мою, 1200 флоринов».

Массовое производство Рубенса касалось в основном героических полотен, где общий посыл был важнее, чем сумма деталей. Его талант декоратора был по достоинству оценен королевскими дворами Европы. Мария Медичи и Людовик XIII из Франции, Карл I из Англии и Филипп IV из Испании — все приобретали работы Рубенса для своих дворцов. Путешествуя от одного двора к другому, этот человек еще и служил дипломатическим агентом Габсбургов. Рубенс был католиком, и значительная часть его работ была посвящена религиозной тематике. Его полотна очень яркие и полные радости. Любимой темой являлось поклонение волхвов. Рубенс неизменно изображал толпы людей вокруг яслей. Его полотна были всегда столь непосредственными, полными радости и любви, что его зритель чувствовал себя почти участником изображенного события — рождения Христа.

Два других главных художника барокко, Ван Дейк и Веласкес, были в первую очередь придворными портретистами, религиозная тема была для них не так важна, как для Рубенса. Они повысили статус светских работ в искусстве XVII в. даже в католических странах. Антонис Ван Дейк (1559–1641) был фламандцем, который проработал в студии Рубенса несколько лет, прежде чем стал заниматься живописью самостоятельно. Не многие художники достигли элегантности ван Дейка. Он наделял свои аристократические модели гордой осанкой и подчеркивал богатство их одежды. Как и Рубенс, он работал очень быстро. За 10 лет, которые он провел в Англии, Ван Дейк с помощниками написали около 350 портретов, включая 38 изображений Карла I. Его современник Диего Родригес Веласкес (1599–1660) был более успешным портретистом, одним из гениев западной живописной школы. 37 лет Веласкес был придворным портретистом Филиппа IV и изобразил всех высокопоставленных мужчин и женщин, которые так или иначе принимали участие в управлении Испанией XVII в. Его портреты Филиппа IV намного более объективны, чем пышные изображения Карла I кисти Ван Дейка. Он стремился показать властность короля и его личные качества одновременно.

Веласкес писал каждого, будь то король, придворный или карлик, с одинаковым старанием. Его известный портрет папы Иннокентия X показывает прямоту и честность изображаемого героя. И чем дольше мы изучаем картину, тем более приятен становится нам его взгляд, его энергия. Живописная техника Веласкеса была блестящей. В его работах каждый мазок кистью приносит свет и тень, дает текстуру, обрисовывает мускулы тела, привносит жизнь в фигуру.

Даже в самой театральной его работе «Сдача Бреды», показывающей победу Испании над голландцами, сохраняется композиция Высокого Ренессанса, но без тонкости Эль Греко или героики Рубенса. Он вводит две основные черты барокко: внимание к королевскому двору и отказ от эмоциональных идеализации Возрождения. Он был реалистом и изображал жизнь такой, каковой она и является, а не такой, какой должна быть. Это отдаление от классического идеала красоты не сделало его известным религиозным мастером. Ему не нравились модели Марии и Христа, полные витальности, и он не принимал видение человеческих форм Рафаэля. Он страдал от того же самого, что и Ван Дейк. Оба художника йеликолепно писали меланхоличных, тонких Мадонн и сцены распятия, которые казались несколько невыразительными по сравнению с их светскими портретами.