Чтение онлайн

Искусствоведы выставку ругают на все лады. Действительно, с точки зрения истории искусств как истории стилей и направлений она не соответствует ничему. Итальянские виды Щедрина и Иванова связаны с кругом европейских художников, работавших в Риме начала прошлого века, и принадлежат позднему ампиру, болота Васильева написаны под впечатлением от барбизонцев, а не импрессионистов, Маковский и Репин подражали Салону, а не парижским выставкам Независимых.

В то же время надо заметить, что к самому импрессионизму отношение давно уже стало двояким. Это выступление французских художников рассматривается как начало создания языка модернизма, то есть языка искусства XX века. Первоначально провозгласив свою независимость от реальных впечатлений, в дальнейшем импрессионизм развивался по иному пути. Французские художники опередили свое время и открыли дверь авангарду XX века. С такого рода классической интерпретацией импрессионизма выставка в Русском музее не имеет ничего общего.

Существует, однако, и другая точка зрения на импрессионизм. Томас Манн как-то назвал эту живопись «зачарованным садом». Их картины, воспринимаемые столь враждебно буржуазной публикой XIX века, на самом деле свидетельствовали об упоении прелестями буржуазного быта большого города. Сутолока бульваров, огни вечерних кафе, свежесть загородных прогулок, перламутровый шелк туалета прогуливающейся дамы, блеск лакированных цилиндров - все многообразие живописных впечатлений сливалось в единый гимн существующему порядку вещей.

Самодостаточность импрессионизма, его преклонение перед красотой будней является квинтэссенцией позитивизма XIX века. Это время, придумавшее множество теорий эволюции, ощущало современность как высшую форму земного бытия, и певцы этой современности, французские импрессионисты, стали художниками, наиболее адекватно соответствующими самовлюбленности позитивизма. Весь XIX век готовился к импрессионизму. Обретя свою форму в Париже, импрессионизм стал неотъемлемой частью западного сознания, формулой восприятия действительности.

Подобная трактовка импрессионизма не как художественного направления, а как главного принципа изобразительности прошлого столетия, ставшей основой мышления, оправдывает выставку в Русском музее. К художественности это имеет мало отношения, но зато русский XIX век оказывается представленным во множественности жизненных впечатлений. Закаты и рассветы, первый иней и последний лист, крестный ход и ночное кабаре, кружевная шаль и холщовая косоворотка, а также и «парижских улиц ад», и голландские туманы - все разнообразие русских переживаний, столь родных и близких в первую очередь благодаря канонизировавшей их русской литературе, представлено в стенах залов корпуса Бенуа.

Основой русской культуры и русского сознания является литературоцентризм. Для россиян идея и ее словесное выражение всегда понятнее и важнее пластического воплощения. В русском изобразительном искусстве, от иконописи до концептуализма, также важна в первую очередь идейность, что в корне противоречит принципам импрессионизма. Русский музей попытался создать панораму русской живописи минус идейность. Результат получился сумбурным, но очень увлекательным.

Эксперт Северо-Запад» №21 (28)/11 декабря 2000

Новый Малевич

Аркадий Ипполитов, автор «Эксперт Северо-Запад»

В Русском музее открылась выставка, переворачивающая расхожее представление о крупнейшей фигуре русского авангарда

ет сомнений в том, что Казимир Малевич -один из столпов модернизма XX века. Он признан наравне с одним из основоположников абстракционизма Василием Кандинским. Этот художник во многом предсказал, предвосхитил, предопределил развитие всего современного искусства. Его супрематические композиции повлияли и на живопись, и на дизайн европейских 20?х -30?х годов, так что стилистика языка современности, проявляющаяся даже в бытовых мелочах, определена все тем же Малевичем. Ни один труд по истории искусства, касающийся проблем нашего столетия, не может обойтись без этого имени, ему посвящены сотни монографий и альбомов, каждая его выставка собирает толпы посетителей. «Черный квадрат» каждый грамотный человек узнает с такой же скучной безошибочностью, как и «Джоконду».

Все это давно уже сделало Малевича частью истэблишмента. Если на аукционах появляется его рисунок, что бывает крайне редко, то сообщение об этом облетит все газеты, причем обязательно в связи с каким-нибудь скандалом. О ценах можно и не упоминать -любой росчерк будет стоить сотни тысяч долларов. Коллекция Малевича, оказавшаяся в результате различных мытарств в амстердамском Штеделик Музеум и являющаяся самым крупным собранием произведений художника за пределами России, пользуется мировой славой и составляет гордость Нидерландов наряду с музеем Ван Гога. Коллекционировать Малевича сегодня практически невозможно, так как на художественном рынке его подлинные произведения крайне редки, но любить, интересоваться и изучать этого художника крайне престижно. Существуют институты по изучению его наследия, получающие немалые гранты на свою деятельность от различных фондов и правительств, и в самые застойные времена в СССР каждый год заезжала партия очередных стажеров, помешанных на Малевиче и без толку бившихся лбом в стены советских учреждений. Поход в запасники Русского музея или Третьяковкой галереи всегда осенял счастливчика ореолом избранности, и только самые высокопоставленные или изысканные представители человечества удостаивались подобной милости.

Мировая слава Малевича особенно удивительна на фоне того, что сам художник был уравнением с тремя неизвестными. В СССР его живопись загнали в гроб спецхрана, и с тридцатых годов до конца семидесятых не было выставлено ни одной работы художника. В отечественных монографиях его имя почти не упоминалось и даже на специализированных конференциях о Малевиче говорилось крайне завуалировано. Написать курсовую работу, диплом, а уж тем более диссертацию об основоположнике супрематизма было невозможно, никакой совет такую тему бы не утвердил. Свободно им занимались только западные специалисты, работы о нем публиковались только за пределами СССР и долгое время нельзя было даже представить себе, что в России на русском языке может появиться книга о Малевиче. Отечественные специалисты, пытавшиеся исследовать его творчество, должны были преодолевать всевозможные препятствия, изобретать эзопов язык, умалчивать множество фактов и даже против своего желания всегда были ориентированы исключительно на зарубежные публикации.

Западное знание Малевича было основано все на той же коллекции Штеделик Музеума в Амстердаме, куда попало собрание работ художника, отобранное им для персональной выставки в Берлине в 20?е годы и куда вошли его вещи десятых годов. Этими произведениями исчерпывалось представление об его творчестве, и именно благодаря им Малевич вошел в историю искусства XX века. Его место было четко определено: один из основных мастеров русского авангарда, он, основываясь на изучении последних достижений кубизма и футуризма, пришел к геометрической беспредметности, то есть к чистой абстракции, сделав это раньше, чем многие его западные коллеги. Его радикальные устремления в искусстве были созвучны его радикальным социальным убеждениям, но вскоре культурная политика Советской России сделала крен вправо, и художник оказался раздавлен советской властью. Так что вся деятельность Малевича укладывалась в короткий промежуток между 1913 и1920 годами, а если учесть, что на это время падали такие события, как первая мировая война, революция и гражданская война, то художник представал как герой-одиночка, раздавленный системой, как жертва безжалостной государственной машины. Так он воспринимался отечественными диссидентами, таким его рисовали и западные интеллектуалы.

Закономерно, что перестройка тут же превратила Малевича в свою торговую марку.

В 1988 году его картины были извлечены из запасников, его выставка отгремела в Ленинграде и Москве, чтобы триумфально умчаться в Европу, и надолго -в Русском музее Малевич на экспозиции отсутствовал. При том, что «Черный квадрат» стал чуть ли не символом перестроечной деятельности в области культуры, осмыслить его творчество в контексте отечественной истории еще никто не решился. Новой истории русского и советского искусства до сих пор не появилось, а старая, прозападная трактовка Малевича как жертвы трагических обстоятельств никого уже не удовлетворяет.

Новая выставка Казимира Малевича в Русском музее просто разносит в клочки привычный образ художника. Его отказ от творчества в двадцатые годы предстает не вынужденным поступком, а осознанным диктаторским жестом уверенного в своем величии гения. Осознание того, что на нем искусство живописи закончило свое существование, привело его к идее поиска своего рода философского камня, дающего возможность воспроизводить гениальную живопись в каких угодно количествах. В это время он становится директором института, чья деятельность была направлена на выявление «прибавочного элемента в живописной культуре», с помощью которого эту самую культуру можно будет привить любому пролетарию. Документы, связанные с этим институтом, рисуют картину в духе романа Булгакова «Роковые яйца». Нет никакой жертвенности, наоборот, это похоже на одержимость властью и на то, что самооценка художника была столь велика, что не нуждалась ни в каком подтверждении реальными фактами.