Чтение онлайн

Персонажи фильмов – сиюминутные героини, девушки, называемые также «дамами сердец». У них идеально созданный образ, с безукоризненными лицами, пухлыми губами, в любой ситуации они идеально одеты, причёсаны и ухожены. Эти идеальные, почти «божественные» образы «совершенных» кинодив утешали и обнадёживали нищее, голодное и обессиленное итальянское общество. Они заменили учебники по этикету, выступая в качестве новой школы хороших манер.

В первое время после появления кинематографа сексуальность воплощала в себе стереотип женщины-вамп – с её непроницаемыми, густо подведёнными чёрными глазами, с её вычурными украшениями и длинными мундштуками, – навевало мысль о непостижимой и губительной женственности. Лишённая драматизма эстетика «красотки с обложки», возведённая кинодивами в ранг мифа, ни о чём таком не напоминала.

Таящая в себе загадку порочность женщины-вамп исчезает: лёгкая ранимость излучающего радость существа приходит на смену демонизму Эроса, чувственная красота воссоединяется с наивностью, с искренней и чистосердечной радостью жизни. Посредством небывалого синтеза чувственности и невинности, сексапильности и уязвимости, любовных чар и нежности, эротизма и весёлости появляется новый женский образ постфатальной женщины.

Образы женственности наконец избавились от многовековой зависимости от демонической красоты в пользу современной шаловливой и беззаботной сексуальности молодых женщин с точёными ножками, гибкой и стройной фигурой, с наивным и одновременно соблазнительным видом. Вместе с тем, новизна стиля распространилась не иначе как обязательным воспроизведением характерных примет женственности, несущих на себе печать «классических» ожиданий мужчин в отношении женского тела: это и полная грудь, и округлый зад, и волнующие позы, и повышенная сексапильность взгляда и губ. И, несмотря на весь её авангардизм, красота выступает в качестве компромисса между двумя системами представлений.

С одной стороны, речь идёт о современных взглядах, что находит конкретное выражение в эстетике стройности тела, длинных ног, улыбчивости, сексапильности, лишённой драматизма и отнюдь не брезгующей заигрыванием. А с другой стороны, о патриархальных по сути своей взглядах, воспроизводящих «женщину-объект»; характерными приметами служат избыточные сексуальные прелести (грудь, бедра, провоцирующие позы), что, в свою очередь, заново воссоздаёт преставления о женщине, побуждающие вспоминать скорее об «отдохновении для героя», чем об утвержденной независимости женской идентичности (Жиль Липовецкий, 2003).

Отдельного внимания здесь заслуживает режиссёр Марио Камерини, считавшийся утончённым романтиком, воспевающим маленький провинциальный мир, при этом весьма благонамеренный, верный указам Муссолини. Ярким примером его творчества является фильм «Что за подлецы мужчины!». Критик Морандо Морандини пишет: «Камерини предвосхищает неореализм, делая из Милана что-то большее, чем просто комично-сентиментальный фон этого фильма. Ему удаётся передать волнительное состояние молодости» [11] . В конце фильма все «обманы и недоразумения» заканчиваются, и пара влюблённых занимает своё место в социальном устройстве общества: мужчина работает, чтобы содержать семью, женщина оставляет работу и посвящает себя мужу, детям и дому.

В эпоху фашизма, итальянским женщинам не рекомендовано работать. Муссолини, в своей речи в Венецианском дворце 28 октября 1927, утверждает, обращаясь к итальянским женщинам, что они «цветы, которые украшают мужскую жизнь», он призывает их к рождению детей, так как нации нужно пополнение. Женщина, согласно Муссолини, должна способствовать созданию империи, рожая детей и развивая у них любовь к родине. Женщинам разрешено работать учителем или санитаркой. Девушки, которые хотят получать университетское образование, должны были платить высокие налоги. Работающие женщины получали зарплату в два раза меньше, чем мужчины, на аналогичных должностях (Smith, 1997). Также через кино, женщина была должна предложить образ, который укрепил бы пропаганду «мифа расы».

Воплощением этого мифа расы стала актриса Дина Сассоли. Она стала примером образцовой средиземноморской женской красоты, «избранной расы». Темпераментная, горячая, безукоризненная женщина. Её фотография была использована фашистами для рекламы расистской кампании.

Но политическая, общественная, экономическая реальность быстро меняется, и вскоре над Европой нависает предчувствие катастрофы жестокой войны и расовых преследований, что разрушает весь этот обманчивый мир «отличных жён из общества Красного Креста», романтических продавщиц, хороших и систематизированных семей. Любовь становится страстью, грехом, горечью. В итальянском кино появляется новое течение – неореализм.

Таким образом, в 30-40-е годы в Италии безраздельно властвовало «кино белых телефонов». Эти фильмы носили идеологическую и компенсаторную функции, отвлекали простых людей от войны и нищеты, в которую стремительно попадала страна. «Идеальным» в тех фильмах был женский образ, наиболее соответствующий мифу расы, т. е. Женщина, как правило, ухоженная, наивная, романтичная, мечтающая выйти замуж и родить детей, стать опорой для своего мужчины.

Лукино Висконти, создавая фильм «Одержимость», закрывает главу «кино белых телефонов» и, символично, им же завершается важная глава истории Италии. В 1943 г. заканчивается эпоха итальянского фашизма и начинается один из самых сложных исторических периодов. Тем временем в кино рождается новое, сложное направление – неореализм, выводящий на экраны реальную жизнь, во всей ее непосредственности, искренности правды, человечности, после многих ужасов, которые пришлось пережить (Vigano, 2006).

Неореализм стремился освобождать кино от фальшивой риторики, от лицемерного конформизма. Италия, избавившись от иностранного влияния и нацистских истреблений, осознала всю ложь коммерческого кино и идеологического кино. В массовом сознании возникло непреодолимое желание веры в лучший мир, полный истинной правды. Направление неореализма объединило, в первую очередь, молодых режиссёров, активно выступающих против фашизма, в момент подъёма демократического движения и активного сопротивления.

Неореализм стал поистине революционным движением в итальянском кино. Впервые киногероями стали реальные люди, простые рабочие, бедняки, жители итальянских трущоб. В кино стали освещаться проблемы низшего класса – голод, безработица, нищета, тяжёлый труд. Картины начали снимать не в павильонах, а на натуре (в рабочих кварталах, на улицах полуразрушенных городов).

Режиссёры неореализма, стремясь передать всю правду жизни, использовали в сюжетах своих фильмов истории жизни простых людей, вместо профессиональных актёров стали брать простых людей из народа, чтобы избавиться от игры в кадре, чтобы максимально приблизиться к натуральности (Vigano, 2006). Это создало новое направление не только в режиссёрской работе, но и в актёрской игре. Благодаря неореализму, появилась школа киноактёров, главной задачей которой стало воспроизведение действительности, естественности и эмоциональности. Неореализм раскрыл талант таких актёров как А. Маньяни, Э. Де Филиппо, М. Джиротти, Р. Валлоне, С. Мангано, А. Фабрици, Тото (Brunetta G., 1993).

Эти актёры перенесли на киноэкран национально-народные характеры простых итальянцев. Сценарии для неореалистических фильмов не были точно прописанными, и часто менялись во время съёмок, когда создавался наиболее естественный диалог между актёром, местом съёмок и действием (Vigan^o, 2006). «Интересно наблюдать, как итальянский неореализм двигался в борьбе с театральной помпезностью к полному отождествлению искусства и внехудоже-ственной реальности. Активные средства его всегда были “отказами”: отказ от стереотипного киногероя и типичных киносюжетов, отказ от профессиональных актёров, от практики “звёзд”, отказ от монтажа и “железного” сценария, отказ от “построенного” диалога, отказ от музыкального сопровождения. Такая поэтика “отказов” действенна лишь на фоне памяти о киноискусстве другого типа. Без кинематографа исторических эпопей, киноопер, вестерна или голливудских “звёзд” она теряет значительную часть художественного смысла. Свою внехудожественную роль “крика о правде”, о правде любой ценой, правде как условии жизни, а не средстве достижения каких-либо преходящих целей, это искусство могло выполнить лишь постольку, поскольку язык его воспринимался зрителем как беспощадный и бескомпромиссный. Тем показательнее, что дойдя до апогея “отказов” и утвердив свою победу, неореализм резко повернул в сторону воссоздания разрушенной условности» [12] .

Неореалистические фильмы играют важную роль в создании новой модели поведения итальянских женщин, так как женские персонажи также подвергаются общему переосмыслению ценностей, переживая реальное перевоплощение (Rivello, 2001). В фильме Висконти «Одержимость» (1943 г.) женский персонаж действует, двигается и общается новым способом, совсем не так как в фильмах «эпохи белых телефонов». Фильм рождается в содействии с журналом «Кино». Разработать сценарий помогают Джанни Пуччини, Джузеппе Де Сантис и Марио Аликата. Будучи активными сторонниками Сопротивления, они разделили идеи левой партии. Термин «Неореализм» впервые был применён монтажником фильма – Марио Серандреи (Candela, 2003).