Чтение онлайн

В сентябре 1943 г. Лукино Висконти в журнале «Кино» опубликовал некоторого рода манифест о появлении нового и важного кинематографического течения: «В кино меня увлекает рассказ о жизни реальных людей и ситуаций, а не кино – созданное только для кино. Из всех режиссёрских задач, для меня более интересна работа с актёрами, с человеческой материей. С помощью актёров создаются новые люди, они переживают свою собственную реальность, реальность искусства» [13] . Фильм стал инновационным, он продемонстрировал конфликтность с буржуазией, с мелочной идеологией, которую пропагандировало «кино белых телефонов». Любовь выступает в роли сложности, наваждения, мучения, роковой неудовлетворённости и недостижимого счастья (Лукино Висконти, Статьи. Свидетельства. Высказывания, 1986).

Клара Каламаи в «Одержимости» играет женщину из народа, типичную для того времени простолюдинку. Джованна одета в грязные от дорожной пыли и пота одежды, она живёт в доме своего мужа, но полна неудовлетворённости и отвращения к нему. Ей не нравится быть кухаркой, она сопротивляется и восстаёт против своего образа жизни. Джованна вовсе не благородна и не целомудренна, скорее наоборот, она цинична и расчётлива. Она хотя и влюблена в молодого, красивого Джино, но вовсе не хочет быть с ним вместе вне комфортных условий.

Любовь Джованны скорее «неосознанное восстание», эта любовь порождает насилие, разрушает стереотипы женского поведения. Её цель не быть угодной для своего мужа, и не свидания с молодым красивым мужчиной, её целью становится осознаваемое в процессе стремление к свободе. Чувства, эмоции, переживания женщины, таким образом, в первый раз продемонстрированы со всей страстью переживания живых, реальных людей (Farassino, 2003).

Манифестом нового итальянского кино стал фильм Роберто Росселлини «Рим – открытый город» (1945 г.), пронизанный духом антифашистского единства и пафосом художественного открытия реальной Италии. Первые фильмы неореализма: «Пайза» (1946 г.) Р. Росселлини, «Рим – открытый город» (1945 г.) – черпали сюжеты и образы в движении Сопротивления. После них появились фильмы: «Трагическая охота» (1947 г.), «Горький рис» (1949 г.), «Нет мира под оливами» (1950 г.), «Рим, 11 часов» Джузеппе Де Сантиса; «Похитители велосипедов» (1948 г.), «Чочара» (1960 г.), «Умберто Д» Витторио Де Сика; «Земля дрожит» (1948 г.) Лукино Висконти и др. Они рассказывали о проблемах безработицы, нищеты, социальной несправедливости и послевоенной разрухи. Те же проблемы ставились и в неореалистических комедиях типа «Полицейские и воры» (1951 г.) Стено и Марио Моничелли; «Два гроша надежды» (1952 г.) Ренато Кастеллани; в сатирической киносказке Витторио Де Сика «Чудо в Милане» (1952 г.) (Brunetta Р., 1999).

Типичные бытовые и даже трагические мотивы получали в них оптимистическое звучание, в духе жизнеутверждающих традиций народного искусства (Vigano, 2006). Женщины занимают активную позицию в Сопротивлении. В 1943 г., после падения фашизма и ареста Муссолини, в Милане учреждено крупное антифашистское движение. В борьбе за освобождение участвуют и женщины. Рождаются группы защиты из женщин-добровольцев. После окончания борьбы, женщины добиваются права голосования, что является большим завоеванием и важным признанием женщин. Создаются женские движения, которые считают «женский вопрос» национальной проблемой, которую нужно решить на государственном уровне.

В фильме «Рим – открытый город» Росселлини рассказывает историю столицы Италии, во время её захвата нацистскими солдатами, в период второй мировой войны.

Действительно, в 1944 г. Рим был признан «открытым городом» и для того, чтобы уберечь его от бомбардировок, было объявлено, что на его территории не присутствуют военные. С небольшим количеством денег режиссёр создаёт гениальный малобюджетный фильм. Росселлини рассказывает: «Денег с трудом хватало на оплату плёнки, которую я не мог даже проявить, потому что я не знал, как оплачивать лабораторию» (Morandini, 2010).

Анна Маньяни, великая женщина нового итальянского кино, с неправильными чертами лица, с живыми и подвижными глазами на уставшем лице. Она создаёт образ женщины, которая не боится бороться даже против сильного соперника: беременная, она восстаёт против нацистов и умирает. Росселлини, один из самых важных авторов Неореализма, преподносит реальность, не разрушая и не вмешиваясь в неё. Клод Шаброль говорит об этом великом деятеле кино: «От произведений Росселлини исходит подлинность, которая появляется, прежде всего, из методов его работы – во многом он доверяется сиюминутной ситуации вокруг, настроениям актёров, окружающей обстановке» [14] .

Фильм раскрывает непосредственность взгляда и чувство трагичности. Росселлини писал о своём способе работы в кино: «Это реакция на риторику многих лет, на традиционное лицемерие; Это искренность и желание помещать людей в правдивые ситуации» [15] . Большая инновация Неореализма – это выход на улицы, приближённость и предпочтение ежедневной жизни и обычным людям, но не с помощью документальной кинохроники. Персонаж из народа – Пина, в исполнении Анны Маньяни, к примеру, отчаянно пытается догнать грузовик, увозящий её будущего мужа, она безнадёжно кричит и зовёт его, падая на землю, сражённая очередью автоматов.

Мы видим пыль, грязь, смерть, не самые артистичные для актрисы позы, резкий голос, требующий справедливости – то есть меняется стилистика по сравнению с предшествующими фильмами «эпохи белых телефонов».

Через этот образ режиссёр показывает, насколько бесполезна жестокость войны, в образе Пины заключены тоска и героизм всех итальянских женщин того времени. Она и есть «новая реальность» новой женщины, совершенно отличающейся от рафинированных «синьорит» и итальянских див, привычных для 30-х годов. «Впервые на экране итальянского кино представлена “современная женщина”, свободная от предрассудков и от рабства пола, с чувством собственного достоинства, но при этом не менее женственная, открытая порывам собственного сердца» [16] . Хотя неореализм создаёт на экранах новый тип итальянской женщины, которая равна мужчине в проблемах и чувствах, не уделено должное внимание роли женщины в обществе, которую она стала занимать в те жестокие годы.

Несмотря на реальные факты участия многих женщин в борьбе Сопротивления (на равных с мужчинами условиях), в законодательной сфере права у них не равные. Женский труд оплачивается в несколько раз меньше, чем аналогичный мужской, налог на высшее образование девушек намного выше, чем налог для юношей, запрещены разводы. И эти проблемы ещё не освещаются ни политиками, ни режиссёрами. Но постепенно ситуация меняется. В фильме Де Сантиса «Горький рис» (1949 г.) группа тружениц становятся главными героинями событий и общественных конфликтов. Итальянская реальность быстро меняется. В 1946 г. при правительстве Де Гаспери, женщины в первый раз голосуют на выборах, 22 женщины избраны депутатами. Однако в Европе начинаются годы холодной войны. В Италии восстанавливаются социальные различия между богатыми слоями и рабочим классом. Появляется множество безработных, живущих в нищете, в ситуации постоянной нестабильности. Возобновление экономики осуществляется за счёт жертв больших народных масс. Некоторые утверждали, что «Горький рис» – интересный исторический источник, для того чтобы понять период, предшествующий «экономическому буму». Фильм предлагает реалистическую историческую картину развития крестьянской жизни. Рабочий класс борется за строительство «новой истории Италии», вопрос о женской эмансипации отошёл на второй план.

В интервью 1996 г. режиссёр Де Сантис отвечает Гвидо Микелоне, который спрашивает его о причине избрания такой темы фильма: «Я смог бы выбрать для фильма более интеллектуальную или более утончённую историю, но мы со сценаристами (Карло Лиццани, Джанни Пуччини, Коррадо Альваро) подумали, что мы не должны быть оторванными от этой массовой культуры. Это был именно тот мир, который мы хотели рисовать!» [17] .

Фильм начинается и заканчивается комментарием журналиста, описывающего условия, в которых работают эти девушки: «Только женщины способны выращивать рис, только они могут целый день стоять ногами в воде, с изогнутой спиной под жарким солнцем над головой» [18] . Джузеппе Де Сантис и Карло Лиццани были выдвинуты на премию Американской киноакадемии Оскар в 1951 году за лучший иностранный фильм.

Стефано Мази в этом фильме выделяет три информационных уровня: первый это легенда об образе жизни крестьянского класса, второй уровень полностью решён на визуальном и звуковом плане, который находит зрелищность в материальном, предметном отражении мира. На третьем уровне утверждается «мифический материал», снова уходя к первому уровню. Три уровня, которые соответствуют трём группам зрительского воображения: к первому чувствительное народное воображение, третья группа обращается к интеллектуальной публике, задаётся вопросом конфликта между реальностью и иллюзией (использование радио – намекает на театральность проникновения в мир рисового поля, «спектакль воспроизведения и передачи реальности»). Второй уровень, напротив, «визуальный, фактический» обращается к буржуазии, которая была бесшумна и покорна в фашистский период, и которая могла быть чувствительной только к «очевидной красоте и мастерству».