Чтение онлайн

В рецензии на фильм Лука Мартиньоне настаивает на амбивалентности, утверждая, что фильм носит свой, особый характер (Cutrufelli, 2001). Мартиньоне утверждает, что Де Сантис, заострив внимание не на исторической суровости (свойственной фильмам Росселлини), а на обычной жизни простых людей (на их традициях, привычках, интересах) удалился от неореалистической идеологии и в итоге фильм относится более к «народному неореализму» [19] . Женщины не образованны, вся их культура представлена через пословицы и народную мудрость. Они поют, чтобы сообщить важную информацию, или чтобы скрыть крики подруги. Женщины берут на работу своих детей, живут в скудных бараках, ранее принадлежавших военным. Но, одновременно, режиссёр обращает наше внимание на признаки современности: женщины носят колготки; Сильвана слушает граммофон в рисовом поле, жуёт американскую жевательную резинку, читает фотороманы «Гранд Отель», танцует буги-вуги (модный танец того времени, выражающий радости жизни, чувственности, свободы). Сильвана концентрируется на красоте танца, чтобы отстраниться от тяжёлых условий работы.

Женщины, возможно, больше мужчин мечтают об иной жизни, легко становятся жертвами фальшивых мифов и обманчивых ожиданий. У молодого военного присутствует видение реальности, и он принимает ее условия в надежде улучшения жизни в дальнейшем. И работницы, несмотря на мелкие конфликты, и стремление к удовлетворению своих личных материальных потребностей, объединяются, чтобы спасти урожай риса, «плод своей работы», затопляемый водой. Де Сантис создаёт женские образы зрелищными, чувственными, отмеченными телесной красотой, при этом – далёкими от возвышенного. Во время борьбы между женщинами на рисовом поле, среди воды и грязи, режиссёр показывает женщин, произносящих грубые слова, дерущихся, валяющихся в грязи, т. е. всё, что раньше в итальянском кино было характерно для, исключительно, мужчин. Де Сантис использовал женские образы, чтобы продемонстрировать мир работающих женщин, которые, несмотря на природную хрупкость, мужественно и страстно выполняют тяжелейшую работу. С одной стороны, мир рабочего класса жесток и груб, но способен к солидарности, когда речь идёт о защите своих трудов и собственных прав. В своих следующих работах «Рим. 11 часов» (1952) и «Муж для Анны Цаккео» (1953) Де Сантис продолжает рассматривать тему «новой женщины в новой исторической и эстетической реальности».

В фильме «Рим. 11 часов» Джузеппе Де Сантиса женщина – истинная главная героиня; это женщина, которая хочет казаться сильной, но которая, в действительности, скрывает свою хрупкость, женщина, которая хочет восставать против мужчины, но в то же время подчиняется принятой в обществе иерархии. Мужская фигура внутри фильма является носителем заботливости, защищённости. Более ста женщин приходят по объявлению «требуется машинистка» и им совершенно очевидно, что не всех примут на работу. Между женщинами завязывается конфликт, в результате чего лестница не выдерживает и рушится. Обеспокоенные мужчины собираются к своим женам в больницу, мужчины, в отсутствии жён дома, начинают заниматься домашним хозяйством. Т. е. мужчина представлен в некой упрощённой роли покровителя. Мужчины готовы на компромисс для того, чтобы избежать нищеты, готовы терять своё достоинство, чтобы гарантировать будущее собственным детям.

Фильм заканчивается начальной сценой: одна из девушек приходит на ту же лестницу и после случившегося несчастья, надеясь получить рабочее место. Эта заключительная сцена демонстрирует, что нищета заставляет женщин действовать, нищета делает из женщин подруг и врагов. Нищета, на самом деле, и является настоящей темой этого фильма. Таким образом, на смену идеализированного образа ухоженной и мечтательной девушки из «кино белых телефонов» приходит образ простолюдинки, крестьянки, привносится реальный женский образ из простого народа. Их лица не идеальны, как и их фигуры и одежды, но они прекрасны в своей правдивости, жизненности. Впервые женщины на экране демонстрируют своё мнение, участвуют в обороне страны, работают в тяжелейших условиях.

К 50-м годам экономическая ситуация в Италии начала активно меняться, бедность и безработица постепенно уходили в прошлое. Многие режиссёры потеряли надежду на прогрессивное преобразование общества и утратили свою активную гражданскую позицию. Со временем и их фильмы потеряли свою ярко выраженную социальную позицию, революционные взгляды. Итальянские киностудии выпустили большое количество фильмов, внешне напоминающих стиль неореализма, но совершенно утративших его идеи. На первый план в итальянском кинематографе выступили более утончённые режиссёры-модернисты.

В 1946 году образуется Итальянская республика. Только что созданной Республике предстояло решить множество серьёзных проблем: восстановление страны, производства, решение конфликта между севером и югом Республики Италии (Smith, 1997). Большое количество людей эмигрируют с юга Италии на север (1954 год, очень тяжёлый год) для работы на фабриках больших городов севера. Северу Италии приходится принимать большое число работников, часто с семьями (Agostini, 1994).

Итальянская публика «наслаждается» жёлтой прессой. Итальянцы начинают меньше рассуждать и больше работать. Они носят неудобную узкую одежду, живут в полуразрушенных бедных домах. Слова «экономическое чудо» для них ещё не знакомы. Но, однако, упорный труд и смирение приводит к экономическому росту (II cinema Grande storia, том 5, 1965). Происходит переход от аграрного к индустриальному типу экономики.

В 50-е годы женщина вынуждена подчиняться ряду твёрдых правил; её идентичность определяется относительно очень ограниченной и определённой роли, прежде всего в домашней сфере (Capussotti, 2002). Существует жесткое разграничение между внутренним и внешним пространствами – домом женщины, где она хозяйка, и миром работы, политики и т. д., в которых хозяином является мужчина. Появляются новые общественные установки, не только в законодательной и публичной сфере, но и в личных отношениях с родственниками, в отношениях между полами, рушатся старые общественные представления, навязанные фашизмом (Doni Elena, Fugenzi Manuela, 2001). Также, более лояльно рассматриваются традиции католической морали, предопределяя развитие эмансипации женщины.

Важнейшим компонентом этих изменений стала работа, предоставившая женщинам некоторую экономическую независимость от мужчин, и возможность самореализации вне семьи и брака (Smith, 1997).

Пятидесятые годы на самом деле были одним из самых противоречивых периодов для женщин. Мария Роза Кутру-фелли пишет: «В общественной жизни всё быстро меняется: растут доходы и, вместе с ними, стандарты потребления; автомобили становятся всё более распространёнными; менталитет и традиции меняются; среднее образование становится обязательным для всех. Женщины постепенно освобождаются от обязанностей домохозяек, становятся доступны противозачаточные таблетки, позволяющие контролировать рождаемость» [20] . Появляются новые женские профессии: косметологи, гиды, переводчики, манекенщицы, общей чертой которых становится использование собственного тела и внешности (но в легальном аспекте).

Женские персонажи начинают использовать в кино свою телесность как «оружие»: «Мисс Италия» (1951), «Жаль, что она каналья» (1954), «Счастье быть женщиной» (1955), «Знак Венеры» (1955), «Женщина сенсация дня» (1956) и другие. Телесность получила новый импульс извне, цензура ослабила ограничения, наложенные ранее, на женское изображение в рекламе и кино (Саггапо, 1977).

«Появлялось множество экспериментов, связанных с фото- и киносъёмками, в поисках новых физических идеалов женщин. Так появился новый тип героинь, с пышными формами, красивыми изгибами» [21] . Начала стабилизироваться итальянская экономика и женский образ нищей крестьянки преобразовывался в образ провинциалки, приехавшей в город, работающей манекенщицей или парикмахершей, ещё обладающей деревенскими пышущими здоровьем формами.

Совершенно очевидно, что этот новый статус красоты нераздельно связан с современным процессом секуляризации и эмансипации представлений о женском теле от христианской традиции, видящей в нём корень зла, а также с процессом распада культуры секса как греха и формирования культуры секса как удовольствия. Однако этот феномен не следует отделять и от бурного развития эгалитаристского воображаемого, которое в своём распространении дошло и до способов восприятия различий между полами.

Представления о красоте, исполненной вампиризма, отчасти были связаны с самой организацией общества, основанной на идее неискоренимых различий между мужчинами и женщинами, с базирующимся на неравноправии культур, формирующих свои представления о двух гендерах в соответствии с принципом сущностной разнородности. Обвинения, выдвигаемые против женской красоты, были ещё одним из проявлений страха перед Другим, замкнутым в своём радикальном отличии.

Конец архетипа демонической красоты как раз и выражает выдвижение на передний план культуры, где различие мужчина/женщина не отсылает нас больше к онтологическому разделению; где женщина больше не мыслится как «опасная половина», и сознание общей для всех принадлежности к человеческому роду берёт верх над страхом перед чуждостью, обусловленной половой принадлежностью. Вследствие этого разделение по половому признаку, которое подобные общества с пафосом утверждают, так же как и современные представления о женском теле, в большей степени свидетельствуют о прогрессе эгалитаристского воображаемого, чем о сохранении женоненавистнической культуры (Жиль Липовецкий, 2003).